Tango og protest

»I have the blues« synger den, der vil beskrive sin dystre sindstilstand. »Tengo el tango« burde være den spansksprogede parallel. Tangoens tekster er en lang parade af personlige fiaskoer – gråd over kvinder, som har svigtet, og illusioner, der sprak. Eller sortsynet affærdigelse af hele samtiden.

Findes der overhovedet en glad tango? Vi spurgte Susanna Rinaldi, som om nogen burde vide det. Hun er tangoens grand old lady og har sunget de fleste af de klassiske tekster.

»Glad? Absolut ikke!« udbryder hun og gør en primadonnas store, affærdigende gestus. Men derefter ler hun, og vi indser, at hun har holdt sjov med os. Der findes ganske vist eksempler på tango med humor, men for at opfatte humoren i tangoens mørke kynisme bliver man måske nødt til at være fra Río de la Plata.

»Eller hvad! Der er ganske givet noget i teksterne, som I ikke får med!«, siger Susana Rinaldi og fastholder os med blikket.

Det er faktisk ikke let at opfange nuancerne, de skælmske øjekast og stilniveauet, der rummes inden for rammerne af tangoens pessimistiske livssyn. I særdeleshed efter som en del blev skrevet under trusler om censur og mange er fyldt med slang, lunfardo.

»Sådan er det med sangerne fra 1930erne«, siger Susana Rinaldi. »Og det er der, meget af humoren findes. Den argentinske tango er i sjæl og hjerte melankolsk. En argentiner savner altid noget, og sådan er det også med mig, jeg har en stærk melankoli i mig. Lige siden jeg var lille, har jeg haft billedet af La Pampa (den argentinske slette, red.) i mig, stor som et vældigt hav. Jeg ser den der mand, som ridder væk, helt alene.«

Det er indvandrernes splittelse, der spøger i den argentinske folkesjæl, følelsen af rodløshed. Ved forrige århundredeskifte kom de i hundredetusindvis til Buenos Aires. Fattige mennesker med store drømme, først og fremmest fra Italien og Spanien. Mange var enlige mænd, som senere skulle hente deres familier over, når det var lykkedes for dem. Men de fleste kom for sent, der var ikke længere så meget plads til nybyggere i Argentina. Den gamle rige spanske jordejerklasse havde allerede lagt beslag på de vældige sletter.

I stedet blev mange indvandrere en del af underklassen i et Buenos Aires, som voksede ukontrolleret, under pres fra alle immigranterne. De levede indlogeret i elendige lejekaserne, conventillos, som i stort tal og med rasende fart skød op i byens udkant. Ud af dette underlag af smuldrede forhåbninger og af vidt forgrenede rødder skulle tangoen vokse frem. I slummen levede indvandrere fra Syd-, Nord- og Østeuropa tæt sammen.

I den kulturelle smeltedigle formedes et nyt individ, Buenos Aires-byboen, portenonen, som havde desillusionen i marven. Tangoen blev portenoens musik, en sælsom hybrid af al den musik, som fandtes i luften: Milonga, habanera, mazurka, polka, varietesangere, opera og jødisk klezmermusik. Fra begyndelsen var den desuden stærkt påvirket af de sorte indbyggeres candombe, som blandt andet blev spillet ved karnevallerne.

Efterhånden fik de mange italienere større indflydelse på tangoen og krydrede den med tekster med den italienskklingende slang, lunfardo.

»En hel del blev kriminelle« siger Susana Rinaldi. »Deres sprog, lunfardo, opstod i fængslet som et kodesprog og blev tangoens måde at udtrykke sig på«.

Myten siger, at tangoen blev født på bordellerne, en grobund, som på den tid blev gødet af Buenos Aires’ store mande-overskud.

Forskere, som i dag graver i oprindelsen, har dog nedtonet bordellernes betydning og fremholder, at tangoen nogle år inden 1900-tallets begyndelse begyndte at spire mange steder i de fattige forstæder, ikke mindst gennem de omvandrende lirekassespillere. 1910 havde dansen og musikken invaderet forstæder og fandtes på billige kroer og i lejekasernes baggårde såvel som på bordellerne og »halvbordellerne«, academias.

Men det var fremfor alt i bordelmiljøet, at unge fra overklassen mødte tangoen, og det var nogle af disse rige mænd, som skulle komme til at berette for verden om tangoen og snart tage den på en klasserejse til Europa.

I samfundshierarkiets modsatte ende fandtes compadritoen, en af tangoens tidlige arketyper. Det var en slummens slyngel, en smågangster med kniv, men også en snob, som var øm om sit ydre – med bredskygget hat, høje støvler, stramme bukser, tørklæde og åben vest.

Billedet af to compadritos, som danser med hinanden, indgår i tangoens mytologi.

I danseshows gestaltes tangoen stadig som mandlighedens tvekamp, med mange spark og knive, der trækkes. Nogle hævder, at tangoens specielle bevægelsesmønster har sit udspring i knivslagsmålets koreografi, et smygende lurpasseri inden angrebet.

Sandt er det i hvert fald, at mænd i tangoens barndom ofte øvede tangotrin med hinanden for at kunne imponere kvinderne.

Buenos Aires’ fattige indbyggere længtes bort fra forstædernes håbløshed, hvor tangoen var et af de få glædesemner. Men til forskel fra eliten kunne de ikke bekoste en rejse tilbage til Europa.

[...]

Det var først i 1917, at den argentinske melankoli kom til udtryk i tangoen.

Da indsang Carlos Gardel (tangoikonet over alle, red.) Mi noche triste med tekst af Pascual Contursi. Denne sang rummede en eksistentiel dimension, som var ny for tangoen, men som snart skulle blive det mest fremtrædende udtryk for portenoens dystre identitet.

Inden da havde tangoens tekster mest været sorgløse beretninger om hverdagen, indimellem med compadritoen som hovedfigur og dansen som tema. Ikke sjældent med seksuelle undertoner og nogle gange med mere grovkornede fremstillinger af livet på bordellerne.

»Men tangoen havde allerede tidligt en mere alvorlig side«, understreger Susana Rinaldi. »Det første kendte eksempel er Tango de la casera (Portvogterskens tango) fra 1885, som handler om lejerne i et convetillo, som proteserer mod de usle boligforhold«.

»Allerede dengang var tangoen en protestsang«, siger hun.

1930erne var den store depressions tid - og de store tangodigteres. Militæret havde taget magten, og mange mennesker sultede, trods det at Argentina producerede mest mad i verden. De hårde tider skildredes af tangoens tekstforfattere.

»Flere af digterne på den tid kom fra rige italienske familier«, siger Susana Rinaldi. »De delte ikke familiens vurderinger og blev betragtet som sorte får«.

Selv om tangoen havde succes i Europa allerede i 1910’erne, var den ikke blevet stueren i den argentinske overklasse. Nu udfordrede tangodigterne desuden den politiske magt med deres usminkede skildringer af samfundets sociale problemer.

Den tidligt forældreløse Enrique Santos Discépolo var den mest misantropiske digter af dem alle. Det var ham, som formulerede, at »tangoen er en sørgelige tanke, der danses«.

I Yira…Yira skriver han om løgnen og kynismen, som hersker, og kærligheden, som er død. Om hvordan tiggeren, som beder om hjælp, gør sig til grin. Altsammen til en munter melodi, som uddyber det sorte i teksten.

Discépolo var også den digter, som provokerede mest med sin satiriske socialrealisme. Hans tangotekster blev sortlistet igen og igen, ikke kun af 1930ernes militær, men også af senere diktaturer.

I Cambalache folder han Buenos Aires ud i al sin amoralitet. Alt er svineri, har altid været det og vil blive ved med at være det. Alle er to alen ud af et stykke, tyve såvel som professorer, finans-mænd som mafiabosser.

Efter endnu et militærkup i 1943 skærpedes censuren. Da Juan Perón tog magten i 1945 skulle tangoen snart komme til at udspille sin rolle som protestsang.

Argentinas økonomiske højkonjunktur faldt sammen med de store orkestres og den dansende tangos guldalder. Orkesterlederen Osvaldo Pugliese, som var kommunist, blev kastet i fængsel ved flere lejligheder af Perón. Men tangoteksterne fra denne periode tager ikke overklassens demokratiske mangler op. Flere af de digtere, som tidligere havde hudflettet den politiske magt, var blevet frelste peronister, heriblandt Enrique Santos Discépolo.

Hans dræbende samfundssatire skulle siden bliver genopdaget af de argentinere, som flygtede fra landet under militærdiktaturet fra 1976 til 1983, årene hvor titusindvis af argentinere »forsvandt«.

Susana Rinaldi var inden sit eksil en etableret skuespiller i Argentina, men tango havde hun kun sunget i mindre sammenhænge.

»For det meste sang jeg på cafeer«, siger hun, »i radio og på tv var der stop. Det var først, da jeg tog den forbudte tango med mig til Paris, at den nåede ud.«

Susana Rinaldi indgik i den gruppe af kunstnere og intellektuelle, som åbnede Les Trottoirs de Buenos Aires nær Hallerne (i centrum af Paris, red.), en bar med en lille scene, som blev flygtningenes samlingspunkt.

Her genfødtes tangoen som et udtryk for det argentinske. Discépolo og Carlos Gardel blev stillet op mod diktaturet. Tangoens samlende kraft i disse år er skildret i filmen Tango – Gardels exil af den argentiske filminstruktør Fernando Solanas.

»Kulturen var vort forsvar, det eneste som kunne redde os«, siger Susana Rinalde. »Frankrig blev et fodfæste for modstanden mod diktaturet. Paris var tangoens klangbund, som spredte den videre. Jeg sang på Théatre du Chatelet.«

Over alt på sine turneer i Europa sang Susana Rinaldi Cambalache. Hele tiden følte hun diktaturets øjne hvile på sig.

»Jeg kan huske, jeg sang på Olympia i Paris, og at vi bagefter gik ud med venner på en restaurant rundt om hjørnet. Hver aften sad der nogen ved bordet ved siden af og lyttede til, hvad vi sagde. Det var en tid med ren terror. Man vidste ikke, hvem der var ens ven, og hvem der var ens fjende.«

»Nu vil jeg ikke synge Cambalache længere. Jeg har et barnebarn, som er ti år, for de unge kan vi ikke gentage den samme gamle historie om, at mennesker må slå hinanden ihjel for at kunne eksistere. Verden er ingen superhøg, trods alt hvad Georg Bush gør. Jeg håber virkelig, at jeg ikke behøver at synge Cambalache igen.«

Artiklen er et uddrag fra Gunilla Ander og Nils Hanssons bog Tango Återkomsten., der er udgivet på Ordfronts Forlag.

Uddraget har tidligere været bragt i tidsskriftet Salt.

Læs også Mads Bruun Pedersens anmeldelse af bogen på Kontradoxa.