Kunsten at »oversætte«

Fornylig, da jeg var på juleindkøb, fik jeg i en butik øje på nogle fotografier af den danske fotograf Peter Funch fra hans serie Babel Tales (2010), som jeg også så, da hele serien sidste år blev præsenteret på V1 Gallery i Kødbyen.

Peter Funch: "Hommage a Ellis" fra serien Babel Tales. Pressefoto, V1 Gallery

Serien handler ikke om jul, men fotografierne fik mig alligevel til at tænke på et juleeventyr.

Peter Funchs Babel Tales er nemlig direkte inspireret af den amerikanske forfatter Paul Austers Auggie Wren’s Christmas Story; en lille fortælling, som han skrev på bestilling, og som blev trykt i New York Times juledag, den 25. december 1990.

Om at oversætte

For Paul Auster (f. 1947) selv er oversættelse langt fra noget ukendt fænomen.

Da han i sin tid studerede litteratur på Columbia University i New York, oversatte han ofte digte fra fransk til engelsk af bl.a. Charles Baudelaire og Arthur Rimbaud, hvilket for Auster var en måde at tilegne sig digtene på og en metode, der af Ezra Pound var blevet anbefalet unge digtere.

Auster var tillige en anerkendt oversætter, førend han selv begyndte at udgive poesi og prosa. Og i sin (selv)biografiske The Invention of Solitude (1982), hvori han har omtalt sig selv som "A." eller i 3. person, [1] har han i bogens 2. del, The Book of Memory, bl.a. skrevet følgende om at oversætte:

"The most of his adult life, he has earned his living by translating the books of other writers. He sits at his desk reading a book in French and then picks up his pen and writes the same book in English. It is both the same book and not the same book, and the strangeness of this activity has never failed to impress him. … A. sits down in his own room to translate another man’s book, and it is as though he were entering that man’s solitude and making it his own … once a solitude has been breached, once a solitude has been taken on by another, it is no longer solitude, but a kind of companionship. Even though there is only one man in the room, there are two … Therefore … it is possible to be alone and not alone at the same moment.

A word becomes another word, a thing becomes another thing … In this way … it works in the same way as memory does. He imagines an immense Babel inside him. There is a text, and it translates itself into an infinite number of languages. … In the space of memory, everything is both itself and something else. And then it dawns on him that everything he is trying to record in The Book of Memory … is no more than the translation of a moment or two in his life – the moments he lived through on Christmas Eve, 1979 …" [2]

"Even though there is only one man in the room, there are two" - Paul Auster, 2009. Foto: Beowulf Sheenan/PEN American Center, kilde: Flickr

Auster har således påpeget, at der ved oversættelse finder en transformation eller en forskydning sted på tværs af tid og rum.

Oversættelse skal selvfølgelig forstås bogstaveligt, og i oversættelsen af en bog fra ét sprog til et andet sker transformationen i forholdet mellem "to forfattere".

Som det fremgår af citatet ovenfor, skal oversættelse dog også forstås i en mere bred forstand, og andetsteds har Auster beskrevet den transformation af en tekst, der finder sted, i forholdet mellem en forfatter og hans læser:

"The one thing I try to do in all my books is to leave enough room in the prose for the reader to inhabit it. Because I finally believe it’s the reader who writes the book and not the writer. In my own case as a reader (and I’ve certainly read more books that I’ve written), I find that I almost invariable appropriate scene and situations from a book and graft them onto my own experience … I always seem to twist it into something I’m familiar with." [3]

Men oversættelse sker også tit på tværs af medier, fx fra billedkunst til litteratur og vise versa, og i en tidligere artikel her på Modkraft har jeg netop omtalt en pas de deux mellem Auster selv og den franske konceptkunstner Sophie Calle.

Læs også artiklen "Finalement ... endelig!" på Modkraft.

Fælles for Auster og Calle er, at de begge har beskæftiget sig med i det filosofiske spørgsmål om forholdet mellem jeg’et og den Anden, ligesom de begge har taget afsæt i fransk poststrukturalistisk teori, om end Auster overvejende har taget udgangspunkt i tekstteori (Roland Barthes/Michel Foucault), mens Calle overvejende har taget udgangspunkt i billedteori (Roland Barthes/Jean Baudrillard). Auster og Calle arbejder da også primært inden for forskellige medier, henholdsvis litteratur og fotografi. Og selv om de gensidigt har inspireret hinanden, er det forskellige medierelaterede problemstillinger, som de hver især har været optaget af.

Det var således i forlængelse af Barthes’ fototeori, La chambre claire. Note sur la photographie (1980, da. Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet), at Calle forsøgte at nyfortolke (selv)portrættet, bl.a. med værket The Shadow (1981). [4] Calle havde fået sin mor til at hyre en detektiv til at skygge hende, og værket bestod af fotografier og tekster, som dokumenterede Calles helt udramatiske færden rundt om i Paris. Calle havde derved skabt et anderledes (selv)portræt, eftersom der var tale om iscenesat fotografi bredt ud over tid og rum. Og hvor Calle havde hentet inspiration i såvel detektivromanen som autofiktionen, havde hun tillige peget på en i fotohistorien "glemt" forbindelse mellem litteratur og fotografi (foto=lys, grafi=skrift; at skrive med lys).

Med værket havde Calle åbent et nyt rum for fotografiet at udvikle sig i, men i debutromanen City of Glass (1985) oversatte Auster også værket til litteratur.

Det var nemlig inspireret af Calles udramatiske værk, at Auster skrev en anti-detektivroman, der brød med genrens traditionelle plot. Auster satte også sig selv i scene heri med karakter ved navn "Paul Auster", og i romanen optræder hovedpersonen netop som en detektiv, som bliver hyret til at følge efter en anden, dog ikke i Paris, men i New York. Som Auster har sagt om at læse andre værker – "I always seem to twist it into something I’m familiar with", jf. ovenfor – drejede han desforuden sin oversættelse af Calles værk i retning mod en litterær debat. Det var således i kølvandet på Roland Barthes’ Le Degré Zero de l’Écriture (1968, da. Litteraturen nulpunkt) og hans påstand om romanens død, at Auster med City of Glass rejste spørgsmålet om, hvorvidt romanen stadig er aktuel i dag. Og læserne må siges at have svaret bekræftende herpå. Romanen blev nemlig Austers gennembrud, og den fremhæves ofte som eksempel på den nye postmoderne roman.

Bedre kendt er det imidlertid, at Calle i en af Austers senere romaner, Leviathan (1992), dannede forlæg for en af romanens centrale karakterer. Selv var Austers roman en fortsættelse af den diskussion, som Don Delillo havde rejst i sin roman Mao II (1992), om forfatterens rolle i en tid, hvor det snarere er terroristen, der stjæler billedet. Og i begge romaner forekommer der en tæt forbindelse mellem en forfatter og en fotograf.

I tillæg til Calles egne værker havde Auster dog også i romanen beskrevet en række fiktive værker, og hvor Calle efterfølgende valgte at realisere disse i form af fotoserier, var det som led i hendes egen udforskning i fotografiets placering mellem fiktion og virkelighed.

Dette førte til et direkte samarbejde mellem Auster og Calle. På opfordring skrev Auster følgelig en instruks, som han overlod det til Calle frit at "oversætte", hvilket resulterede i henholdvis en kombineret foto- og tekstserie og en fotobog, der har navnet Gotham Handbook (1994).

Omslaget til Sophie Calle/Paul Auster: Gotham Handbook (1998)

Auggie Wren’s Christmas Story

Også Austers Auggie Wren’s Christmas Story er en historie om en forfatter og en fotograf.

Fortælleren er en unavngiven forfatter, der til forveksling minder om Auster selv, og denne hævder over for læseren, at fortællingen er en sand historie, og at han heri alene har ændret hovedpersonens navn til pseudonymet "Auggie Wren".

Auggie Wren’s Christmas Story handler om lokal tobakshandler, som forfatteren har fået et kollegialt forhold til. Det har følgelig vist sig, at tobakshandleren Auggie selv er kunstner. Auggie har nemlig igennem en lang årrække skabt et projekt, der går ud på, at han hver eneste dag tager et farvefoto på samme tid og sted.

Da forfatteren for år tilbage først var blevet konfronteret med Auggies fotobøger med utallige fotografier af nøjagtig det samme motiv, havde han umiddelbart fundet projektet fuldkomment meningsløst. Men ved nærmere eftersyn, havde projektet åbenbaret sig for ham, og det var gået op for ham, at Auggie havde givet i kast med at fotografere tiden.

Selv får forfatteren imidlertid en skriveblokering, efter at han har ladet sig overtale til at skrive en julehistorie til avisen New York Times. Forfatteren opsøger derfor sin kollega Auggie for at spørge ham til råds. Og til brug for avisen tilbyder Auggie at fortælle ham historien om, hvordan han en juledag for mange år siden var kommet i besiddelse af sit fotografiapparat.

Auggie fortæller således om, hvordan han engang havde tilbragt en hel juledag sammen med fremmed ældre og blind kvinde, hvor de begge havde foregivet at være i familie med hinanden, og det var som afslutning på denne juledag, at han var kommet i besiddelse af sit fotografiapparat.

Forfatteren godtager Auggies noget utrolige historie. Men efterfølgende sender Auggie ham et blik, som alligevel får ham til at tvivle på, om den historie, som Auggie har fortalt ham, nu også i virkeligheden er sand.

Man kan her høre Auster læse hele Auggie Wren’s Christmas Story.

Omslaget til Paul Auster: "Auggie Wren’s Christmas Story" med illustrationer af ISOL (2003)

Efter at have været blevet trykt i New York Times udkom Auggie Wren’s Chrismas Story i 2003 som en billedbog med illustrationer af ISOL.

Forinden havde Auster dog selv oversat historien til et andet medie. Historien dannede nemlig forlæg for Austers manuskript til filmen Smoke (1995). I filmen hedder forfatteren i øvrigt Paul Benjamin - det pseudonym, hvorunder han udgav sin egentlige debutroman, detektivromanen Squeeze Play (1982) - og Austers fulde navn er da også Paul Benjamin Auster.

Babel Tales

Som så mange af hans andre fortællinger handler Austers Auggie Wren’s Christmas Story om litteratur, herunder om, hvordan en forfatter også er en "læser", der henter sin inspiration i andres værker; om den pagt, der består mellem en forfatter og en læser om at læse en fiktiv fortælling, som om den var en sand historie; og om de lag, der ikke mindst i Austers egne fortællinger, kan åbenbare sig for læseren, hvis denne læser historien meget langsomt.

Men hvor Peter Funch (f. 1974) med Babel Tales har realiseret Auggie Wrens projekt, har han i modsætning til Auster fortolket projektet ind i en fotografisk kontekst.

Peter Funch: "Pantone Pantomime" fra serien Babel Tales. Pressefoto, V1 Gallery

Babel Tales blev præsenteret på V1 Gallery i 2010, og udstillingen markerede afslutningen på flere års studier, der havde resulteret i en fotoserie, som også er udgivet som fotobog.

Fotoserien består af 41 flotte farvefotografi, der alle er udført i panoramaformat, og på udstillingen var 2 af værkerne blæst op i kæmpestørrelse. Alle motiverne er fra New York, men snarere end de enkelte lokaliteter er det de mennesker, der optræder på fotografierne, der er i fokus.

Men det går hurtigt op for beskueren – med en vending, som Auster tit har brugt – at "nothing is ever what is seems".

For mens fotografierne ved første øjekast kan synes at være en "simpel" kobling mellem snapshotfotografiets motiver og reklamefotografiets farveæstetik, bemærker man snart, at værkerne hver især indeholder forskellige overrepræsentationer; det enten af folk, der bærer uniformer eller hatte, spiser is, lufter hunde, taler i mobiltelefon, løber, læser, ryger eller gaber, eller af folk, der fotograferer, poserer, holder paraplyer, balloner eller i et enkelt tilfælde en gul kurérkuvert.

Der er da for så vidt også tale om mere et (enkelt) tilfælde. Overrepræsentationerne skyldes nemlig, at alle værkerne i serien er digitalt manipulerede.

Funch har således over længere tid taget adskillige fotografier på udvalgte steder i New York. Han har herefter med fokus på karakteristika nøje gransket de mange fotografier fra hver enkelt lokalitet for at isolere udvalgte gentagelser i de forskellige fotos, som han til sidst har kombineret sammen til ét endeligt værk. De personer, der optræder i Funchs værker, har følgelig alle befundet sig samme sted, men ikke nødvendigvis på samme tidspunkt.

Babel Tales placerer sig følgelig mellem kunstfotografi og dokumentarfotografi – de to poler, som fotografiet spænder over – ligesom de ved at forbinde flere hændelser skaber fortællinger om New York, der befinder sig et sted mellem fiktion og virkelighed.

Peter Funch: "Two to Tango" fra serien Babel Tales. Pressefoto, V1 Gallery

I et interview på Kopenhagen.dk, som Funch gav i forbindelse med udstillingen, udtalte han, at det manipulerede fotografi er et nyt medie, der i sin udtryksform er "nærmere … beslægtet med den maleriske tradition end fotoets stræben efter at fremstille verden som den fremstår", og hans måde at integrere elementer fra forskellige fotografier sammenlignede han med penselstrøg.

Problemet er imidlertid, at billedmanipulation ikke i sig selv er noget nyt. Dobbelt- og multieksponeringer har således op igennem fotohistorien været velkendte fænomener, om end teknikken naturligvis har ændret. Og også betegnelsen "fotografi" anvendes fortsat, uanset om udviklingen er gået fra analog til digital.

I bogen Cognitive Fictions (2002) har Joseph Tabbi derimod påpeget, at "the ongoing tradition of formal experimentation within literature and the arts" er "[t]he history of … intermedial struggle" – altså, at formeksperimenter er udtryk for en kamp mellem de forskellige medier om at opnå forrang i forhold til at repræsentere enten verden eller selvet.

Snarere end et nyt medie synes det derfor at give mere mening at se Funchs digitalt manipulerede fotografier som et formeksperiment og som et eksempel på, hvordan også fotografiet til stadighed forsøger at forny sig ved at integrere elementer fra andre medier i konkurrence ikke mindst med maleriet.

Fotografiet og maleriet

Der har da også lige siden dets opfindelse været en forbindelse mellem fotografiet og maleriet.

Malerkunsten havde helt tilbage fra renæssancen af bestræbt sig på at afbilde en uforanderlige verden, som den spejlede sig på nethinden. Og malerne, der var blandt fotografiets pionérer, så umiddelbart det nye medie som et middel til at fuldende det, der havde været maleriets endemål.

Men ikke alene afslørede fotografiet, at verden i virkeligheden er uforanderlig, hvilket bl.a. betød, at malerne ikke på samme måde kunne kontrollere kompositionen af deres billeder; det automatiske fotografiapparat kunne også betjenes af andre, hvilket stillede spørgsmålstegn ved malernes egen ekspertise.

I forholdet mellem de to medier har det helt frem til popkunsten betydet, at maleriet til stadighed har forsøgt at distancere sig fra fotografiet, [5] mens fotografiet omvendt har været opdelt i to traditioner; den dokumentariske og den kunstneriske, hvoraf den sidstnævnte til stadighed har forsøgt at efterligne maleriet.

Claude Monet: Soleil levant (1872)

Tidligere havde malerne bestræbt sig på at afbilde evigheden gennem usynlige penselstrøg. Og godt nok efterlignede impressionister fotografiet i forsøg på at afbilde tidens flygtighed gennem synlige penselstrøg, men samtidig distancerede de sig fra fotografiet ved at vise deres færdigheder gennem brug af farver.

Andre måder at distancere sig på var ekspressionismen, surrealismen og kubismen, der lagde afstand til fotografiets objektivitet, realisme og centralperspektiv, og efterhånden kom fladen [6] og farverne mere og mere i fokus.

Farveblanding, der tidligere havde rangeret under malernes ekspertise, var dog overgået til industriproduktikon. Og ifølge den franske kunstner Marcel Duchamp betød dette, at den maleriske proces var blevet reduceret til et valg mellem færdigproducerede farver. Selv havde Duchamp derfor opgivet maleriet til fordel for sine readymades, som han sammenlignede med snapshots, idet han hævdede, at valget mellem færdigproducerede genstande ikke er væsensforskellig fra den måde, som fotografen udvælger sine motiver.

Marcel Duchamp: Bicycle Wheel (1913)

Men dokumentarfotografiet betød ikke alene, at malerne følte sig frigjorte fra at repræsentere verden; de relancerede også romantikkens forestilling om det kunstneriske geni. Og det endelige skridt i maleriets distancering fra fotografiets figurative og automatiskproducerede motiver var følgelig den abstrakte ekspressionisme.

Det var derfor også fotografiet, som popkunsten vendte sig imod, da den i 1960erne ville gøre op med abstrakte ekspressionisme. Popkunsten introducerede således fotografiske readymades direkte ind i maleriet, som i Robert Rauchensbergs "combined paintings" eller i Andy Warhols silketryk, og det var dermed popkunsten, som reelt banede vejen for, at fotografiet i 1970erne for alvor begyndte at opnå anerkendelse som kunst.

Andy Warhol: 100 cans (1962)

Funchs Babel Tales synes da netop også at ville insistere på, at fotografi kan være kunst, ved stort set at efterleve samtlige de kriterier, der igennem tiden har været opsat i moderne kunst.

Ud over at opfylde de mere oplagte kriterier som farver og flade er værkerne således subjektive repræsentationer af New York, der bevæger sig i retning mod det surrealistiske, ligesom Funchs måde at erstatte centralperspektivet med multiperspektiver på kan minde om den metode, som maleren David Hockney anvendte ved sine panoramiske og kvadratiskopbyggede landsskabsmalerier, ex A Bigger Grand Canyon (1998). Også Hockney tog udgangspunkt i en grundig gennemfotografering, hvorefter han på baggrund af fotografierne byggede sine motiver op, og i "Vejvisere til Hockneys sene landskaber" har Marco Livingstone bl.a. anført om hans metode:

"… han splittede billederne op og rekonstruerede dem i form af en mængde isolerede brudstykker, som hver især repræsenterer et bestemt øjeblik eller et flygtigt synsindtryk i et forløb, der strækker sig over et længere tidsrum." [7]

Hvor Funch har anvendt teknologi til at kontrollere kompositionen af sine motiver, er det dog først og fremmest her, at han har vist sin ekspertise. I værkerne Memory Lane og Posing Posers, der begge har Times Square som baggrund, har Funch eksempelvis udskilt henholdsvis turister, der fotograferer, og turister, der poserer, hvilket i pendant til det kubistiske maleri giver beskueren en oplevelse af at se det samme motiv fra modsatrettede vinkler.

Men at Funch mestrer det teknologiske håndværk blev ikke mindst demonstreret i kraft af de to værker, der på udstillingen var blæst op i kæmpestørrelse. Følgelig var det selv i disse store formater praktisk talt umuligt at adskille de enkelte delmotiver fra hinanden.

Funchs ekspertise består således i at udføre "usynlige penselstrøg". Dermed afviger hans værker fra moderne malerkunst og illustrerer, at fotografiet har dets egen æstetik. Og det er da også netop en særlig fotografisk egenskab, nemlig eksponeringstiden, som Funch med inspiration fra Austers julefortælling nyfortolker med sine værker.

Begreberne »samtidskunst« og »samtidslitteratur«

Kunst og litteratur udvikler sig følgelig i dialog med hinanden.

Begreberne "samtidskunst" og "samtidslitteratur" er derfor også problematiske, når det gælder udvikling.

Begreberne er opstået på baggrund af Michel Foucaults arkæologiske metode, ikke mindst som følge af hans bog Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (1966, da. Ordene og tingene. En arkæologisk undersøgelse af videnskaberne om mennesket), der har haft fundamental betydning for, hvordan man i dag fremstiller historie.

Med henvisning til bl.a. litteratur og billedkunst opdelte Foucault heri den vestlige kulturhistorie i forskellige epistemer karakteriseret ved grundlæggende forskellige måder at tænke på. Foucault var således optaget af at kortlægge, hvad der har karakteriseret de respektive epistemer, og af at blotlægge de diskontinuiteter, som har markeret et skift fra ét episteme til et andet. Men Foucault var derimod ikke optaget af de små forskydninger, som har fundet sted inden for hver enkelt episteme; hvad Foucault selv betegnede "voksende perfektion", og i forordet til Les mots et les choses skrev han følgelig:

"Der vil derfor ikke være tale om erkendelser, beskrevne i deres fremskridt mod en objektivitet, hvori vor videnskab af i dag endelig vil kunne genkende sig selv; det, vi ønsker at blotlægge, det er det epistemologiske felt, epistemet … en historie, der ikke er historien om deres voksende perfektion, men snarere historien om deres mulighedsbetingelser … der har givet plads til den empiriske erkendelses forskellige former." [8]

Foucault-street art, 2010. Foto: cicilief. Kilde: Flickr

At kunst og litteratur udvikler sig gennem dialog og ved at hente inspiration fra hinanden må ikke desto mindre skyldes, at medier og genrer udvikler sig forskudt.

Begreberne "samtidskunst" og "samtidslitteratur" henviser imidlertid til ligheder frem for forskelle. Udvikling fremstilles da både som noget, der sker på én gang i alle medier, og som noget, der på gådefuld vis sker udefra. Men begreberne gør også, at dialogen skjules, fordi det kan svært at "høre", hvem der taler til hinanden, når alle værkerne taler i munden på hinanden.

Udvikling inden for kunst og litteratur sker dog ikke ved oversættelse alene. Her består oversættelsens svære kunst nemlig i, at det er langt lettere at sige det samme, end det er at sige noget andet.

Men når man forholder sig til et eksperimenterende værk, kan det være nyttigt at huske på Austers ord: "Even though there is only one man in the room, there are two" - og sikkert også endnu flere.

Redaktionen på Modkultur ønsker læserne rigtig glædelig jul og godt nytår!