Hans Scherfig 100 år: Den reflekterede troskyldighed

Hans Scherfig blev født den 8. april 1905 og døde 28. januar 1979.

Han kom fra et solidt borgerligt hjem på Østerbro. Faren var direktør for det Hoffenbergske Etablissement, et stort trykkeri. Han var enebarn, og selvom forældrene var konservative, hyldede de ifølge Scherfig et humanistisk grundsyn.

Han blev student fra Metropolitanskolen i 1924 og begyndte at læse zoologi. Men efter sin første maleriudstilling i 1928 opgav han videre studier.

Hans eget ståsted var i gymnasiet almindeligt konservativt. Et bevaret foredrag fra hans tid som formand for Metropolitanskolens Gymnasiesamfund fra 1924 fremstiller socialismen som "et ganske overordentligt barnagtigt Ønske" (Scherfig-arkivet, KB. Optrykt i Carl Erik Bay (red.): Hans Scherfig 1905-1979, København 1989, s.24).

I klassen over Scherfig på Metropolitan-skolen gik Mogens Fog, Otto Melchior og Arne Munch-Petersen. De fik hurtigt kontakt med kommunismen, og Fog beretter i et interview med Claus Clausen og Mogen Kløvedal (som jeg venligst har fået lov at låne), at da Scherfig en dag så ham stå og sælge Pressen, gav han udtryk for, at det var det mest åndssvage, han kunne forestille sig.

Hans møde med kommunismen skete på Kannibalen, Universitetets frokoststue. Her mødte han Broby, Carl Madsen og Kai Moltke. Men især litterære modernister som Johs. Weltzer og Jens August Schade. Det er i samme periode, han malerisk bevægede sig ind i kubismen.

Scherfig daterer sit første forsøg på at komme ind i DKP til 1927. Men Arne Munch-Petersen mente ikke, det var noget for ham (Politiken, 19. marts 1972).

Den unge maler

Scherfig ville være maler. Han havde altid tegnet og malet. Hans klassekammerat K. E. Løgstrup sagde engang om ham: "At tegne og male brugte han så mange af dagens seks skoletimer til, som han kunne komme afsted med, og jeg er aldeles overbevist om, at han også har brugt alle timerne uden for skolen til det [...]" (Danmarks Radio 10. april 1975, optrykt i Carsten Clante og Nils Frederiksen (red): Omkring Det forsømte forår, København 1972, s. 42).

I 1925 mødte han sin senere kone Elisabeth Karlinsky i Wien, og hun var en del af den østrigske futurisme.

Debutudstillingen blev holdt i Studentersamfundets lokaler på Vester Boulevard i 1928. Samme år var han med på Kunstnernes Efterårsudstilling, og i 1929 holdt han igen separatudstilling. Malerierne fra denne periode er nærmest kubistiske, men med en egen lethed, som skyldes den humoristiske kærlighed, han omfattede verden med.

Anskuelsesundervisning i USA

I efteråret 1929 rejste Scherfig til New York. Han var der i 7 måneder og fik her en anskuelsesundervisning i, hvad kapitalisme er for noget. Hans indtryk af byen ændrede hans malerier i retning af større enkelhed, og den lette humor afløstes nu af satire: Han havde fundet sin vrede.

Han fremhævede selv fra besøget, at han læste John Reeds bog Ten Days that Shook the World i John Reed-klubben, et mødested for venstre-orienterede kunstnere og forfattere omkring bladet New Masses.

Scherfig udstillede sine nye malerier i New York, men udstillingen blev en frygtelig fiasko. Som BT skrev: "En vred Maler vendt hjem fra U.S.A." (28. juni 1930).

Ny stil og klar kritik

Scherfig kom hjem og forsøgte at bearbejde indtrykkene. Han skrev nogle digte om USA (”De der drog ud”, Studenten 8/30, og ”Hymne til New York”, Akademisk Tidende 2/31), som var båret af en vis tvetydighed. Både kritik af den smålige kommercialisme og hymne til storheden.

Men i løbet af 1931 blev det mere og mere en klar kritik. På forsiden af Monde nr. 4/april 1931 havde han således lavet en collage, hvor det centrale var en parallellisme mellem et dollartegn og en lynchet neger.

I samme nummer har han formentlig skrevet artiklen "Negrene" og illustreret den. I den skriver han: "Det eneste parti, der antager sig de sortes sag, er det kommunistiske."

Få måneder efter finder vi hans første tegning i Arbejderbladet (17. juli 1931), en karikatur af en politimand. Til demonstra-tioner lavede han skilte med karikaturer af Stauning og politibetjente (Carl Erik Bay: Hans Scherfig 1905-1979, s. 87). 22. juli 1932 skrev han i Arbejderbladet om "8 Negerdrenge i den elektriske Stol."

I 1932 blev han medlem af DKP, anbefalet af Carl Madsen, og fra 1933 blev han medlem af Plans redaktion. I de følgende år prægede han Plan med sine tegninger og collager. 1932-33 var han en flittig med-arbejder ved bladet Film, hvortil han både skrev og tegnede flittigt (se Mads Østerby: Hans Scherfig og film, Odense 1983)

Børnebog

Scherfigs første bog var en børnebog. Den hed Hvad lærer vi i skolen? og udkom i 1933 på Mondes forlag.

Den var oprindelig lavet til Elisabeth Karlinskys arbejde i Unge Pionerer, hvor børnene lavede linoleumsnit efter Scherfigs tegninger. Bogen var bygget op med katekis-mens klarhed. På den ene side "Hvad lærer vi i skolen", på den anden "men vi faar ikke noget at vide om...". På den ene side den borgerlige indoktrinering, på den anden det kommunistiske svar.

Arbejderbladet var meget glad for bogen: "Danske Arbejdere kan nu give deres Børn en socialistisk Børnebog, der ikke alene kan more Børnene, men ogsaa paa en forstaaelig Maade vise dem en Række vigtige Problemer og dermed give dem Begyndelsen til en politisk Skoling" (24. november 1933).

I Plan havde Edvard Heiberg sat sin søn Andreas (4. klasse) til at anmelde den. Og han syntes det var én af hans bedste billedbøger. Der var dog et problem med Scherfigs tegninger: "Og vis alle kabetalister saa ud som aber saa kunde man let se vem der var Kabetalister og vem som var Arbejdere" (10/november 1933).

Noveller og artikler i Ude og Hjemme

Hans Scherfig ville leve som maler. Men det var svært brødløst.

Og Scherfig havde allerede vist flere gange, at han sagtens kunne skrive. Og for at leve måtte han skrive noveller og artikler til Ude og Hjemme.

Helge Andersen, som også var medlem af Plans redaktion, fortæller om dette arrangement: "Hans S kunne være sur i flere dage, når han havde været oppe hos redaktionen og overtalt dem til at tage en artikel. Så blev den stampede skrivemaskine (i trækasse og med kursivskrift) hentet fra assistenshuset og artiklen skrevet, og maskinen igen deponeret hos onkel" (Redegørelse fra Helge Andersen, 19.10.1978, Olav Harsløfs arkiv). Helge Andersen fortæller, at Scherfig var meget ulykkelig ved situationen og følte, at han prostituerede sig.

Artiklerne, han skrev, var nu ikke så ringe. F.eks. skrev han i 1933 en hel serie til Ude og Hjemme om store kvinder: Florence Nigthingale, Vera Figner, Louise Michel, Maria Stokkenbeck og Emmeline Pankhurst (20,23,27,31 og 34/1933. Serien med de store damer blev genbrugt igen i Social-Demokraten. Hjemmets Søndag 1941-42 og 1943-44 og igen i Land og Folk 1958, hvor der kom et par stykker til.).

Øjensygdom

Skriveriet fik imidlertid de kommende år en stadig mere central betydning for Scherfig. Han skrev til Arbejderbladet og til et par ugeblade. Han betragtede sig stadig som maler med en nebengeschæft.

Men i midten af trediverne fik han en øjensygdom med en meget dårlig prognose: Forude truede blindheden. Da han udstillede sine billeder i 1937, troede han, det skulle være hans sidste udstilling. Derfor måtte han optrappe skriveriet, så familjen kunne få mad i munden.

Han gjorde noget meget nærliggende. Han skrev en satirisk roman om et miljø, han kendte godt: Kunstnermiljøet. Det blev til Den døde Mand, som udkom i 1937.

Den døde mand

Den blev fantastisk godt modtaget, den morbide historie om maleren Hakon Brand. Og selvom Scherfig senere karakteriserede bogen som en spøg (Hemming Hartmann-Petersen: Samtale i Fredensborg med maleren og forfatteren Hans Scherfig, København 1972, s. 15), så indeholder den en række for-hold, som peger fremad i forfatterskabet.

For det første er en vigtig drivkraft i bogen dens sproglige nerve. Scherfigs sprogbehandling er tilsyneladende lidenskabsløs og objektiv uden personlige meninger. Men det er en teknik, en raffineret teknik, hvis effekt er satirisk. Siden hen - og især i Det forsømte forår og i hans kommentarer - udvikler han denne teknik til mesterskab.

For det andet skaber han i Den døde mand et helt inventarium af litterære opfindelser, som han benytter i resten af forfatterskabet: Kriminalintrigen, mystikken og nøglefunktionen i forhold til virkeligheden.

Kirk kaldte det "En straalende Bog" og mente: "Der er ikke, siden Gustav Wied skrev sine allerbedste Ting, kommet saa morsom en Bog paa det danske Literaturmarked, og saa er Scherfig tilmed en meget finere Artist, end Wied var" (AB 3. november 1937).

Kort tid efter begyndte Scherfig som fast kommentator på Arbejderbladet. Han afløste i december 1937 Kirk som radioanmelder og udviklede meget hurtigt en selvstændig genre, som han kunne bruge i mange år fremover. Med spids pen spiddede han de reaktionære udsendelser, og med rund og venlig hånd klappede han de acceptable på håret.

Den forsvundne Fuldmægtig

I 1938 udkom Scherfigs anden roman - Den forsvundne Fuld-mægtig. Med den havde Kirk skaffet ham ind på Gyldendal (Redegørelse fra Helge Andersen, 9.10.1978, Olaf Harsløfs arkiv). Og det var Kirk, der anmeldte den i Arbejderbladet (30. oktober 1938).

Den første roman havde været en storartet spøg, nu var den kommet bid i satiren. Kirk benyttede lejligheden til et voldsomt udfald mod Hans Brix, som ikke kunne lide Fuldmægtigen. Efter et referat af Theodor Amsteds udflugt til det nordsjællandske og hans vej til tugthuset sluttede han af:

"En mere dræbende vittig Skildring af den borgerlige Embedskuli, af det akademiske Opdragelsesideal skal man lede længe efter. Hans Scherfig har Beundrere mellem de unge Malere, men Literaturen maa holde paa ham. Han er en straalende Forfatter, ikke bare fordi han er vittig, men først og fremmest fordi han er klog. Hans Bog er et Pletskud, som rammer Filisteriet lige i Hjertet."

Kirk havde læst bogen indforstået. Den handlede måske nok om filisteri, men den handlede især om det akademiske opdragelsesideal. Den handlede altså om noget, de begge to kendte indefra.

Bogen var noget så sjældent som en roman om intellektuelles samfundsmæssige placering. Bogen viser, at logikken i opdragelsen til embedsmand er, at evnen til frihed stækkes i en sådan grad, at kun længslen efter fred og ro bliver tilbage. Fængslet bliver idealtilstanden. Embedsmanden - og med ham mange intellektuelle - var allerede i fængsel. Ikke bogstaveligt, men reelt. De opførte sig, som var de i frihed. Man behøvede slet ikke spærre dem inde.

Kirk skrev i øvrigt senere til sin gamle ven Hartvig Frisch og bad ham skaffe Scherfig en økonomisk understøttelse. "Jeg synes, han - netop da han af Skæbnen blev tvunget ind i Literaturen - har vist sig som en morsom og meget evnerig Forfatter. Der er i hans kværulogiske stil og artistiske Pointering noget, som vi moradsige og dystre Hjemstavnsskri-benter har godt af at læse" (Hans Kirk til Hartvig Frisch 14.4.39, Hartvig Frisch-arkiv, ABA).

Nexø læste bogen på en lidt anden led. Han skrev et brev til Scherfig og roste ham for det hvasse indlæg i debatten om de intellektuelle. Det var jo et farligt folkefærd, disse eunukker. Og hvis de ikke var impotente, så blev de muligvis frisindede og trotskister . Han opfordrede Scherfig til at skrive en bog om de trotskistiske intellektuelle (brevet er optrykt i Carl Erik Bay: Hans Scherfig 1905-1979, s. 114).

Det ville Scherfig gerne, han havde selv tænkt på at gøre det. Men det måtte vente nogle år, "indtil vi er kommet saa vidt, at man kan skrive friere om vores Parti og dets Forhold. Som det er nu, vil de fleste Mennesker mangle Forudsætningerne for at forstaa, hvad det drejer sig om, ligesom saa mange jo har svært ved at forstaa den rent psykologiske Side af Processerne i Moskva" (Hans Scherfig til Andersen Nexø 5.11.38, Nexø-Nachlaß, KB).

Væddemål og debat med Hans Bendix

Scherfig havde i efteråret 1939 væddet med tegneren Hans Bendix om Sovjet og Tyskland ville dele Polen imellem sig - og tabte en flaske rødvin. Da delingen kom efter pagten, førte det til en diskussion mellem dem og en offentlig brevveksling, som kommenterer brevvekslingen mellem Nexø og Scherfig.

Bendix startede med at offentliggøre et brev til Scherfig i anonymiseret skikkelse i Socialisten under overskriften: "Til en kommunistisk Intellektuel". Meningen var altså at give udtryk for mere almene synspunkter på baggrund bl.a. af det brud, der var sket i samarbejdet i Frisindet Kulturkamp.

Bendix gav udtryk for, at pagten helt havde fordrejet kommunisternes hoveder, så Daladier nu blev kaldt nazist, fordi han havde forbudt det franske kommunistparti. "Jeg tror virkelig, vi er ved at nærme os det dystre Tidspunkt, hvor Hovedfjenden er de vestlige Demokratier og ikke Hitler og Nazismen" (11/39, s. 409).

Bendix’ brev var ikke politisk og sprogligt noget mesterstykke, men udtrykte formentlig, hvad mange frisindede, ikke-kommunistiske intellektuelle tænkte. Scherfigs svar hed "Svar til en socialdemokratisk Bourgeois" og var omvendt stilistisk skarptskåret og politisk klart tænkt. Men hvad fik han ikke skrevet!

Han mente, at Bendix’ "fjollede Brev" var karakteristisk for, hvordan "nogle intellektuelle og Smaaborgere" havde reageret på pagten. De gad ikke sætte sig ind i forholdene. De var uvidende.

Om Bendix’ anti-nazisme skrev han f.eks.: "De, Hr. Bendix, har f. Eks. næret Uvilje mod Nazismen - ikke fordi den er et Udtryk for kapitalistisk Undertrykkelse i dens brutaleste Form - men fordi den nazistiske Antisemitisme berørte Dem personligt. Og de er for overfladisk til at kunne skelne mellem Nazister og Tyskere."

Af alle skulle der altså en kommunist til at råbe jøde efter Bendix.

Scherfig hæftede sig ved, at Bendix havde taget afstand fra, at russerne havde slået fyrst Radziwil, lederen af det polske konservative parti ihjel. Det kunne ikke tages alvorligt, for hvor var Bendix’ protest, da "Spaniens Kvinder og Børn blev myrdet?".

Og det blev vendt endnu en gang til: "Og vi maa opleve, at selv en Hans Bendix skriver aabne Breve for at kundgøre sin Skuffelse over, at Kommunisterne ikke vil kæmpe for de polske Fyrster, de engelske Lorder, de amerikanske Kanonfabrikanter. De er skuffet over, at Sovjetunionen har svigtet City og Wall Street. Det fornærmer Dem, Hr. Jean de France, at den røde Hær ikke vil hjælpe Deres franske Cagoularder og de 200 Familier."

Cagoularderne var en fransk fascistisk bevægelse og de 200 familier var den lille eksklusive gruppe, som ejede det meste af Frankrig.

Den socialdemokratiske bourgeois konstrueres nok primært ud fra antagelsen af, at Sovjets politik er lig med proletariatets interesser. Men sprogligt bliver han til, ved at lederen af de konservative var fyrste. Det er den sproglige indgang til, at Bendix vil forsvare de polske fyrster.

Hvor han altså forsøger at nedgøre Bendix’ antinazisme ved at gå fra det abstrakte til det konkrete (fra antinazisme til Bendix’ jødiskhed), så går han i hovedanklagen den modsatte vej fra et konkret ord til meget omfattende begreber.

Brevet slutter med, at Scherfig gør hele Bendix’ brev til et forsøg på at "salvere" sig, sikre sig på den side, som han tror vil vinde (AB 17. november 1939).

Foranlediget af Scherfigs monumentale ideologiske og stilistiske overkill, optog Bendix i sit gensvar den samme figur. Han hørte ikke til den danske befolkningsgruppe, der læste moskovi-tiske blade. Scherfig skal gøres udansk. Det var en meget yndet socialdemokratisk stilfigur i denne periode.

Hans brev løb ellers mestendels ud i en konstatering af, at "Argumenter har ingen Vægt overfor en troende Sekt, og De og Deres tror blindt paa Hans Hellighed Paven i Moskva" (Socialisten 12/39, s. 447).

Scherfig var forarget over at blive kaldt antisemit og svarede igen ved at betegne Bendix’ pointering af det danske som chauvinistisk. Ellers betonede han især, at Bendix nok mest var bevæget af den kendsgerning, at han var en fejg mand, der ville sikre sig sit udkomme (AB 13. december 1939).

Det forsømte Foraar

I efteråret 1940 udsendte Scherfig sin tredie roman, den nu klassiske Det forsømte Foraar.

Efter min mening er den et knudepunkt i Scherfigs forfatterskab og nøglen til forståelsen af hans maleri. Det vender jeg tilbage til om lidt.

Romanen var endnu engang formet som en kriminalroman, men dens egentlige handling ligger uhyre præcist og følgerigtigt i kølvandet på Fuldmægtigen. Den rejser nemlig det spørgsmål: Når det går de intellektuelle sådan i livet, som det vises idealtypisk i Fuldmægtigen, så er det ikke nok at pege på familien som agentur for den formning og forkrøbling, der skal til.

I Det forsømte Foraar peger Scherfig på, at skal børn og unge mennesker tilpasses familiens ambition og samfundets krav til en intellektuel, er det nødvendigt med en meget målrettet formning og sortering. Dette agentur er skolen. Bogen var altså et indlæg i den almene diskussion om de intellektuelle.

Skolen i almindelighed kan være en prøvelse for børn. Men den udgør alligevel en forskellig instans alt efter social baggrund og forældream-bition. For et arbejderbarn kan skolen være en hæslig oplevelse, men den har en anden karakter end for den vordende intellektuelle. For et barn med denne forældreambition i ryggen var skolen den vejning, som afgjorde barnets fremtidsmuligheder. For lav eksamenskarakter kunne betyde forskellen mellem universitet og seminarium eller kontor.

Otto Gelsted anmeldte bogen i Arbejderbladet (27. oktober 1940). Han benyttede lejligheden til at prøve at forstå det scherfigske talent. Han så det fælles i hans malerier og hans romaner deri, at Scherfig var original og oprindelig. "Han har i sig den sande Oprindelighed. I ham springer en Kilde. Han er Digter." Hans paradisdrøm i maleriet sprang af en dybtfølt menneskekærlighed, som også drev satiren.

Bogen blev godt modtaget i pressen. Der var ret bred enighed om, at den var noget særligt.

Kun to kritikere afveg i deres bedømmelse. Det var Hakon Stangerup, der troede sig portrætteret, og så Julius Bomholt, som havde fået de nærsynede socialdemokratiske briller på. Han frakendte den originalitet. Og muligvis stod han som radiorådsformand bag, at en planlagt oplæsning i radioen blev taget af programmet (se Hans Kirk: ”Forbudet mod Hans Scherfigs Bog,” AB 1. december 1940).

Den sorte skole og opvækstproblematikken

Der kom en art debat efter bogen var udkommet, hvor bl.a. et par af Scherfigs lærere svarede igen. Scherfig svarede på disse angreb i tidsskriftet Kultur og Politik (7/40).

Svaret hed "Den sorte Skole", og Scherfig skrev bl.a.: "Det er ikke alene for min egen Fornøjelses Skyld, at jeg har skrevet min Bog og faaet en Debat igang om den sorte Skole. Det er ogsaa for mine Kammeraters Skyld. Baade for dem, der tog livsvarig Skade af Skolen og for alle dem, der idag er Skoledrenge, og som maaske endnu kunde reddes."

Scherfig så altså selv sin bog som et aktuelt indlæg i en aktuel debat om skolen.

Det interessante ved bogens salgshistorie er, at den først opnåede sin store udbredelse, da den sorte skole var helt og holdent aflivet, og da den antiautoritære pædagogik var ved at sætte sig igennem.

Der kom to oplag i 1940 og et 3. i 1947. Først med billigbogsudgaven fra 1960 begyndte totaloplagets himmelflugt. Bare i tresserne kom der to almindelige og 8 billigbogsoplag på tilsammen 157.500 eksemplarer.

Den generation af læsere, der tog bogen til sig som en klassiker, var den opvoksende 68-generation, som aldrig havde kendt den sorte skole, da den var rigtig sort. Og det peger på et lag i tolkningen af bogen, som gik langt udover dens karakter af indlæg i en aktuel pædagogisk debat.

Den rummede nemlig en mere grundlæggende vision, som ligger i titlen og den metaforik, som i bogen ligger mellem børnenes forkrøblede vækst og træet i skolegården. Der ligger en helt grundlæggende spørgen til det rimelige i at forsømme sit forår.

Derved stiller Scherfig sig uforbeholdent på børnenes parti i diskussionen om udformningen af opvæksten. Et så radikalt synspunkt var indtil da ikke set i diskussionen. Denne radikalitet og dens kunstneriske realisering gjorde bogen til en klassiker.

Ejgil Søholm har præget udtrykket reflekteret troskyldighed om Scherfigs skrivestrate-gi (Carl Erik Bay: Hans Scherfig 1905-1979, s. 201). En smuk og rammende bemærkning, som uden videre kan udstrækkes til hans malerier. Den har underforstået en brod mod at opfatte Scherfig som naivist. Han var ingen Henri Rousseau. Skal vi indkredse noget centralt i Scherfigs billeder må vi bl.a. se på forholdet mellem sprog og billede, refleksion og troskyldighed i hans egen historie.

Billeder som lyst, sprog som modsætninger

Scherfig plejede at datere sin omvending til kommunismen til sit besøg i New York 1929-30. Samtidig refererede han til, at han i 1927 første gang søgte om optagelse i DKP. Arne Munch-Petersen, som var partisekretær, afviste ham. Omvendelsen ligger altså før New York.

Min påstand er, at det er oplevelsen i skolen, som er motoren i Scherfigs hele senere udvikling. Han var eneste barn i en velhavende familie. På hans beskrivelse virker hjemmet ikke indskrænkende, tværtimod. På trods af farens konservatisme synes han at have været en frisindet mand i forholdet til sin søn. Det synes ikke at have skortet på kærlighed hjemmefra (jf. Hans-Jørgen Nielsen: ”Hans Scherfig” i Danske digtere i det 20. århundrede, bind 3, 1981, s. 180ff.).

Skolen synes at være første gang, Scherfig mødte den autoritært regulerende omverden. Skolen blev for ham, hvad fædrene blev for mange andre børn. Hans oplevelser af ydmygelse i skolen blev dét ømme sted, hvorfra den sikre borgerlige verden, han var kommet af, blev nedbrudt. Fra oplevelsen af skolen bredte der sig en kritik, som gødedes af hans omgang med kritiske hoveder på universitetet.

Scherfig fremhævede, at han altid havde lavet billeder. Og hans skolekammerater mindes ligeledes, at det var noget han gjorde tit. "Det var min yndlingsbeskæftigelse som barn, og det er det endnu. Det er ikke et arbejde for mig, det er en forlystelse, en leg, en ferie." Sådan beskrev han det i ”Kunstneren og motivet” (Naturens uorden og andre essays, København 1965, s. 17).

Meget tyder på, at tegneriet var et frirum uden for de voksnes kontrol, indbegrebet af lyst. Og at det var et område, som blev friholdt, da skolesystemet voldeligt bragte realitetsprincippet ind i hans liv.

I skolen lærte han at bruge sproget til andet og mere end barndommens troskyldige kommunikation. Den akademiske distance hos hans lærere lærte han at vende mod dem selv som satirens dødbringende våben. Netop ikke tegningen, netop sproget. Billedverdenen var friholdt, den tilhørte primært en lystorden. Sproget tilhørte systemordenen, men kunne bruges imod systemet selv.

Ud af Scherfigs skoletraume voksede en kritiker af samfundet, ikke som følge af en indsigt i samfundet. Den kom nok først i New York, men ud fra en intens oplevelse af interne modsætninger i systemet selv.

Og modsætningerne gør billede og sprog til to forskellige dele af Scherfigs karakter. Til sproget knyttes en fantastisk lydhørhed overfor modsætninger, til sproget knyttes refleksionen. Til billedet knyttes troskyldigheden, men ikke som det naive barn før syndefaldet, netop holdt sammen af personen sammen med erfaringerne, sproget og refleksionen.

Det romantiske som leg

Fra verden før syndefaldet kom junglen. Den fandtes i Botanisk Have, som lå på vejen fra Metropolitanskolen til hjemmet på Østerbrogade.

"Når man kom fra skolens ørken, var det vederkvægende at fordybe sig i den fredelige jungle" skrev Scherfig i "Rejse i junglen" (På vej ind i vandmanden, Tikøb 1951, s. 48). Junglen, som var en almindelig socialistisk metafor for det kapitalistisk samfund, blev rammen omkring Scherfigs lystfyldte utopi. Ikke naivt, ikke uskyldigt, men vel vidende, at det var en leg og en abstraktion.

Ud af Scherfigs sammenstød med skolen kom en ganske bestemt menneskeopfattelse, en antropologi bygget på hans eget tilfælde.

Ifølge Scherfig er mennesket af natur godt. Undertrykkelsen gør det ondt. Så enkelt udtrykker han det gang på gang, og sådan opfattede han skolen: Som en institution, der omdannede gode børn til onde voksne. Og det gode i mennesket var knyttet til en malerisk utopi om naturen, som var befriet for det onde.

Der er hos Scherfig et lag af romantik. Han hadede romantik, men genskabte livet igennem idyllen malerisk. Romantikken hos Scherfig er som i den virkelige romantik også knyttet til et lag af mystik. Han hadede mysticisme og okkultisme, men følte sig tiltrukket af det med en stærk kraft (jf. Ebbe Kløvedal Reich: ”Scherfig og Demiurgos”, i Nils Frederiksen og John Poulsen (red.): Hans Scherfig - forfatteren, maleren og kommunisten, København 1985).

Man kunne sige, at romantikken og mystikken hos Scherfig som billedskabelsen er snævert knyttet til barndommens frirum, hvor romantikken og mystikken var ufarlige ingredienser i en leg. De overlever i dette frirum som instanser, der kan pirre hans fantasi, men holdt i skak af refleksionen og erfaringerne. Det forbliver altså en leg.

Rationalisme og sundhed

Refleksionen hos Scherfig er af en særlig natur. Han lærer at beherske og forstå sin verden og sine erfaringer i skolen som kritisk rationalist. Han understreger til bevidstløshed, ja næsten som en besværgelse, at verden kan erkendes.

Som Holberg og de franske encyklopædister anser han verden og erkendelsen af den for endelig. Og hans kamp imod mystikken (som fascinerer ham) gør rationalismen til mystikkens passende modstykke. Dialektiske tankeformer eller psykoanalytiske forståelser af mennesket og de kræfter, der styrer det, var ikke hans stærke side.

Og hvad mere er: Scherfig opfattede ikke blot mennesket som fundamentalt godt, men også som sundt. Seksualitet for ham var et udtryk for leg og sundhed. Den psykoanalytiske tolkning af seksualitetens modsætningsfyldte tilblivelse måtte Scherfig formentlig afvise som et udtryk for en borgerlig dekadences rådnende og sygelige selvoptagethed. Et synspunkt han delte med Nexø og Carl Madsen.

Avantgardismen i billedproduktionen

Hvordan udformede Scherfig nu sit billedunivers? Hvilke maleriske redskaber fandt han passende til sit projekt? I modsætning til naivisterne var Scherfig modernist, ja avantgardist i sit maleriske udtryk.

Det reflekterede i troskyldigheden tilføjede gennem udviklingen af maleteknikken netop det modsatte af naivitet til hans billeder. Og teknikken tillod derfor humoren en vigtig plads.

Men mens satiren spillede den afgørende rolle i hans litterære produktion, spiller den næsten ingen rolle i hans billeder. Han arbejdede i den grad med det maleriske udtryk, at han afviste, at motivet var afgørende, ja med næb og klør bekæmpede han tendensen til at lade motivet være afgørende for om kunsten var politisk.

Debat om frisindet kunst

I juninummeret af Kulturkampen 1936 rejste redaktionen spørgsmålet om der fandtes ’en frisindede kunst’ ved at stille det til kommunisten Edvard Heiberg og til Social-Demokratens anmelder Preben Wilmann.

Heiberg mente, at kubismen og funktionalismen havde sejret og ikke længere kunne bringe kunsten og arkitekturen fremad. "Hvor er hele det arbejdende Danmark i dansk Kunst?", spurgte han. Og han opsummerede: "Hvis Kunsten skal have en frisindet Betydning for Kulturen, maa den være langt mere demokratisk."

Og han udmøntede det i forhold til kunsten: "Lad os derfor benytte Anledningen, naar nu Kunstens Opgave staar paa Tapetet, til at fastslaa, at vore Opgaver ligger i Indholdet først og fremmest, og at Formen maa komme i anden række."

Preben Wilmann, socialdemokrat og som maler oprindelig kubist, var helt enig. Han formulerede det: "Naar der ses bort fra den ugidelige Misforstaaelse, at Kravene til social Holdning i Billedkunsten er opfyldt, hvis bare der males godt med Rotter og røde Faner, skulde hele den frisindede, artistisk forstaaende Kritik nok kunne samles om at fjerne de udtjente Haandjern, der lægger godt begavede Kunstnere Hindringer i Vejen for at tage Spørgsmaalet om Motivet og det motiviske Indhold op til fordomsfri Revision."

De blev imødegået af tre kommunister. Arkitekten Ole Buhl skrev således med brod mod Heiberg: "Men hvordan faar arkitektur - og anden kunst - slagkraft uden form, hvordan kan den virke opdragende uden en klar og med indholdet stemmende udtryksmaade?"

Mere bid var der i Scherfigs svar. Han anfægtede Heibergs brug af kubismebegrebet. Der blev ikke længere malet kubistiske billeder. Heiberg havde skrevet, at ud fra en maleriudstilling skulle man tro, at landets hovedproduktion bestod i æbler og krukker.

Men, spørger Scherfig, "Er det maaske Kunstnernes Opgave at afbilde Landets Produktion? I Danmark skulde vi altsaa portrættere lurmærket Smør?".

Senere opsummerer han Heibergs hensigt således: "Men Oliemaleriet, vil han have, skal opfylde bestemte Funktioner og tjene bestemte Formaal. Kunstneren skal i agitatorisk Hensigt "skildre". Han skal løse Opgaver, som Pressefotografen, Journalisten og Filmsreporteren kan løse langt bedre."

Endelig svarede Gelsted på sin lidt indpakkede og pæne facon, at det Heiberg ville jo stort set var det samme, som Hitler havde dekreteret for kunsten i Tyskland.

I direkte forlængelse af denne diskussion anmeldte Edv. Heiberg Journalistforbundets retrospektive udstilling af moderne kunst. Her tog han problemet op igen.

Han skrev: "Ogsaa ernst goldschmidt, rostrup boyesen og magnus bengtsson viser fin malerisk opfattelse forenet med det som nu er et uartigt ord blandt malere: tendens, hensigt - lysten til at ville gøre maleriet til noget mere end et nydelsesmiddel. denne første periode er for dem der tror at ogsaa maleriet har en frisindet kulturopgave at løse - uhyre interessant [...]".

Senere skrev han: "lad mig benytte anledningen til at slaa fast at det i min kritik af maleri hverken her eller i kulturkampen drejer sig om en kvalitetsbedømmelse efter indholdet - men at jeg søger at skelne mellem det der fører frisindet og den sociale kamp fremad og det der holder igen, enten det er skidt eller daarligt. det vil igen sige at vi naturligvis blandt det der fører fremad vil foretrække det bedre for det daarligere i malerisk henseende. et maskingevær er nu engang bedre end en sløv brødkniv. men et maskingevær i fjendens haand er farligere end brødkniven" (AB 18.9.36)

Scherfig svarede Heiberg under overskriften "Skal vi male Bacon eller Bomber?" og sidste del af spørgsmålet refererede til, at der i følge Heibergs anmeldelse kun var ét krigsbillede på udstillingen. Hertil svarede Scherfig:

"Med lige saa lidt Ret kunde man spørge: Hvorfor har Arkitekterne ikke ladet Verdenskrigen virke paa sig? Hvorfor har Arkitekt Heiberg bygget Villaer og Karéer, men ikke eet eneste lille Fort? Eller i det mindste et Par Ruiner, der kunde agitere mod Krigens ødelæggelser?"

Svaret var nærliggende: "Arkitekturen er ikke Literatur./ Det er rigtigt. Og Malerkunsten er ikke Journalistik." Det er vigtigt at kende sin begrænsning og vide, hvad kunsten kan bruges til. "Malerkunsten skal anskueliggøre, men ikke skildre. Den skal udtrykke, men ikke fortælle. Den skal ordne, men ikke reklamere."

Og han kunne afslutningsvis skrive: "Man kan kræve af Kunstnerne, at de skal være revolutionære. Man kan kræve, at de skal være Kommunister. Men lad os være fri for disse skiftende Anvisninger paa, hvad og hvordan vi skal male. Det kan vi godt selv finde ud af" (AB 22.9.36)

Heiberg svarede igen og lokaliserede uenigheden ret præcist: "kan kunsten, i dette tilfælde maler- og billedhuggerkunsten, virke i frisindet retning eller endnu strengere, virke revolutionerende ved at sprænge formen, ved at revolutionere fagets egen grammatik. og der mener jeg altsaa nej [...]"

Han fremførte Andersen Nexøs Et lille Kræ som et eksempel til efterfølgelse og mente, at billedkunsten måtte gå i retning af en "strengere realisme". De frisindede kunstneres opgave måtte ligge i at "anskueliggøre nutiden" (AB 27.9.36).

Kulturbolsjevisme

Scherfigs eget synspunkt gav han udtryk for, da han blev interviewet i anledning af sin udstilling i Arnbaks Kunsthandel i 1937.

Helge Holm fra Arbejderbladet spurgte: "- Er der udelukkende social Kunst paa Udstillingen?", hvortil Scherfig svarede:

"- Nej, ikke hvis man ved social Kunst forstaar Propagandakunst eller Kunst, der udelukkende har Arbejdere og deres Omgivelser som Motiv. Derimod tror jeg nok, man kan kalde det revolutionært, forsaavidt som Kunsten har sine egne Revolutioner i Sammenhæng med Samfundets økonomiske og politiske Udvikling.

- Hvad forstaas ved "Kunstens egne Revolutioner"?

- Derved forstaar jeg Brud med de overleverede Traditioner, former og Fordomme - det akademiske Maleri, Hjemstavnsmaleriet, det romantiske mysticerende Mørkema-leri og en stræben efter Klarhed Enkelhed og Frigjorthed.

- Det er altsaa, hvad man kalder moderne Kunst?

- Ja, netop" (AB 21. marts 1937).

Han videreudviklede standpunktet i en artikel i Tiden om "Den tyske kulturdestruktion og Danmark" (8/august 1937). Her skrev han:

"Nazismens kamp mod den moderne kunst er fuldstændig logisk og konsekvent. Betegnelsen "kultur-bolsjevisme" er fortrinlig og dækkende. Det er netop, hvad den moderne malerkunst er, bolschevisme paa kulturens omraade. Selvom det kun er rent artistisk og formelt, at den er revolutionær.

Man kan godt male arbejdere og bønder og fabrikker og krigsbilleder og fattige koner og alligevel male det saa traditionelt og reaktionært, at det kan akcepteres af Hitler. Og man kan male en petroleums-flaske paa en ny og overraskende maade, man kan afsløre helt nye skønheder og værdier ved en almindelig billig genstand saadan, at der kan tales om en revolution indenfor maleriets omraade. Billedet er saa kulturbolsjevisme. Og det er logisk, naar Hitler fordømmer det."

Hvad mere er: Disse maleriske revolutioner har en større betydning:

"Hvert lille fremskridt er et led i den store sammenhæng. Hver lille revolution er et skridt i den rigtige retning. Ogsaa de revolutioner, der har fundet sted indenfor malerkunstens begrænsede og specielle område har deres betydning, selvom man ikke straks kan faa øje paa sammenhængen, og selvom kunstneren maaske ikke engang selv er klar over betydningen af sit arbejde."

Grundtanken i denne opfattelse gav han senere denne form: "Kunsten afspejler Samfundet. Ikke bare paa den Maade, at Kunstens billedlige Fremstillinger viser Samfundets Liv. Kunsten er en Udkrystallisering af Samfundets bærende Ide. Af Tidsaanden. Den er Tidens Stil." (Folkets Jul 1939).

Scherfig fastholdt denne opfattelse af kunstens rolle i samfundet gennem 30’erne og, selvom det var knapt så markeret, også i efterkrigs-tiden. Hans stærke modvilje mod at partiet skulle blande sig i, hvad og hvordan malerne malede, fastholdt han hele livet (jf. Dea Trier Mørk i Nils Fredriksen og John Poulsen (red.): Hans Scherfig - forfatteren, maleren og kommunisten, s. 149ff.).

Scherfigs kunstsyn var modernistisk, ingen tvivl om det.

Den kubistiske indflydelse

Går vi til hans billeder er det tydeligt, at ud af barndommens tegninger voksede i tyvernes slutning en ny teknik. Han tilegnede sig en kubistisk præget opbygning af billedet. Men billederne var præget af en rolig humor, ikke af det "mørkesyn", som han hele livet bekæmpede hos sine kolleger.

Han gav stort set afkald på perspektivet i klassisk forstand. Det var netop et træk han fik fra modernismen. Der var i hans billeder en vis markering af forgrund og baggrund. Men det var sjældent markeret ved hjælp af centralperspektiviske konstruktioner af størrelsesforhold.

Forgrund markeredes ved at tingene var malet foran hoved-motivet. Baggrund markeredes tit koloristisk ved en hvidtoning i den blå himmel. I større tableauer optræder der af og til en perspektivisk markering ved hjælp af størrelsesforhold på dyrene, men til gengæld ofte i et næsten ’lodret’ landskab.

Det er især dette, som folk opfatter som naivistisk, fordi det ligner børns måde at male på. Men det er oplagt en teknik, som Scherfig udvikler i sine kubistisk prægede billeder fra tyvernes slutning.

New York-indflydelsen og udviklingen af jungleidyller

Under sit New York-ophold fik han voldsomme synsindtryk, som han forsøgte at bearbejde til billeder. Hans malerier gav for en tid næsten afkald på den kulørte del af farveskalaen og brugte især grå nuancer og sort. Han forsøgte sig også med den modernistiske collageteknik.

Tegningerne fra New York prøvede at gengive det bastante indtryk, som hvide amerikanere gjorde på ham, f.eks. i modsætning til det bløde indtryk han fik af negrene.

Og da han kom hjem til Danmark, fortsatte han en tid med at bruge tegningerne på den motivisk politiske facon. Det skete i Arbejderbladet og i Plan.

Han lavede endda satiriske tegninger. Men det var kun en kort overgang.

Samtidig forenklede han sin streg og sit maleri. Han forlod det kubistiske maleri til fordel for jungleidyllerne, og hans tegninger antog den klare form, vi kender fra slutningen af 30’erne.

Romantik og abstraktion

Der er skrevet uendelig lidt om Scherfigs maleri. Både Jørgen Nash (”Maleren Hans Scherfig”, Helhesten 5/1941) og Erik Zahle, der skrev introduktionen til 6 Farvereproduktioner (1945), hæftede sig ved det romantiske. Zahle også ved Scherfigs sans for detaljen, som han fandt naturligt for en satiriker.

Men da digteren Hans Mølbjerg i 1940 anmeldte Corner-udstillingen i Arbejderbladet lavede han følgende interessante betragtning:

"De abstrakte Malere er afgjort de kunstnerisk mest hele. De arbejder "abstrakt", d.v.s. de eksperimenterer med Farver og Linjer og giver derigennem et Indhold, som er deres egen Stemning og Livsanskuelse. Men Linjerne tager mere eller mindre tydeligt Form af Fostre og Fabeldyr. Det kunstneriske Indhold er knyttet til en barnlig Fantasioplevelse, der kun kan meddele videre en umiddelbar Farveglæde. Egill Jacob-sen og Bille er de mest levende.

Scherfig virker malerisk abstrakt. Men har en spontan Evne til at give Liv i sin Urskovsverden, der spirer med alle Tropevækster og er fuld af sjove, karakterfulde Giraffer og Elefanter og Flodheste" (AB 20.10.40).

Sammenstillingen med Jacobsen og Bille virker i dag påfaldende. Men den er rigtig, malerisk set. Det er i dét modernistisk maleriske miljø Scherfig udviklede sin teknik.

Junglen som sindbillede på det gode liv

I Scherfigs urskov er rovdyrene vegetarer. Kun undtagelsesvist hentydes til den pinlige kendsgerning, at dyrene æder hinanden uden dyrs anseelse. Hans urskov er nemlig ikke en virkelig urskov, i modsætning til hans dam, som lå i virkeligheden, hvor insekter æder hinanden.

Hans urskov består af Botanisk og Zoologisk Have. Jens August Schade tolkede f.eks. tigeren i Scherfigs og Schades børnebog Urskoven således: "Jeg elsker den - det er, som jeg selv har været Tiger engang. - Men nu er jeg jo et Menneske - og drikker Limonade med rød Farve istedetfor Dyreblod".

Kun rent undtagelsesvist brød Scherfig med denne abstrakte vegetariske jungleforestilling.

Da han til Folkebevægelsen mod EF skulle fremstille Danmark i Fællesmarkedet blev det en kanin omgivet af glubske rovdyr. Dvs. faktisk troede man ikke rigtig de kunne finde på at æde den lille søde kanin.

Bedre lykkedes bruddet med billedet "Arbejdsretsdommer" fra 1977. Det forestillede en han-mandril, der blotter sin spidse hjørnetænder. Denne form for ’symbolisme’ passede dårligt for Scherfig, hvad tydeligt fremgår af, at der er så få eksempler.

Hans jungle var langt snarere et sindbillede på det gode og sunde liv, det naturlige liv, mennesket kunne have, hvis ikke vi levede under kapitalismens ødelæggende åg.

Rejsebøgernes romantiske briller

Scherfig polemiserede tit mod den opfattelse, at han skulle være en slags skizofren person. Jeg er helt enig i den bedømmelse.

Men det kan ikke skjule det faktum, at der var modsætninger i ham, som han søgte at holde sammen på med en enorm disciplin. Den disciplin, som hans generation af kommunister besang så højt.

Modsætningerne lå mellem sprog og billede, mellem realitet og romantik/mystik, mellem kapitalisme og socialisme.

Denne sidste modsætning demonstrerede Scherfig i en hel række bøger, som udgør en helt særlig genre i forfatterskabet.

Det er rejsebøgerne til de socialistiske lande: Rejse i Sovjetunionen (1951), artikelserien "Rejse i DDR" (Land og Folk 22.4.51-27.5.51), Det befriede Rumænien (1953), Hos kirgiserne (1965), Rumænsk billedbog (1967) og Morgenrødens land (1971).

Scherfigs måde at se de socialistiske lande på, var netop med billedets briller, med romantikerens briller.

Han havde besluttet sig til, at her var den realiserede utopi, her var den vegetariske jungle, her var poesien virkelig. Han abstraherede fra, hvad der ikke passede i billedet på hans rejser, ligesom når han producerede sine junglebilleder.

Når han kom hjem i kapitalismen, tog han de sproglige briller på og kunne igen se modsætningerne og høre dem. Han kunne bearbejde dem til litteratur og kommentarer. Hele hans store produktion hviler på og er produceret på modsætninger, han holdt i kort snor. Men uden dem var det aldrig gået.

Idealister

Den bog, Nexø havde foreslået Scherfig at skrive, blev den næste efter Det forsømte forår. Den kom til at hedde Idealister, og den kom Scherfig til at skrive i fangenskab.

Han blev som mange andre kommunister arresteret den 22. juni 1941 i sit hjem i Tikøb. På det tidspunkt havde han kun 2% af synet tilbage. Han blev ført fra Hillerød Arrest til Vestre Fængsel, men på grund af øjensygdommen blev han indlagt på Finsens øjenafdeling og behandlet for sygdommen.

Han kunne altså takke fængselsvæsnet for, at han reddede synet - og maleriet.

Han arbejdede i denne tid på Idealister, som skulle udkomme på Gylden-dal i 1942, men Udenrigsministeriet forbød udgivelsen. Et eksemplar blev smuglet til Sverige, og bogen udkom her i 1944.

Det blev derfor den i eksil levende Otto Gelsted, som anmeldte den først. Han syntes bogen var morsom, men med visse grænser. Det var ikke lykkedes Scherfig at få sin mening frem, mente Gelsted:

"Naar han sammenligner Psykoanalytikerne og Surrealisterne med Okkultisterne, faar man let det Indtryk, at han er Modstander af dem allesammen. I Virkeligheden er det kun Overdrivelser og Ensidigheder han vil angribe, ikke f.Eks. Freud men lad os sige Dr Reich. Som Bogen er formet kan det se ud, som om det er dens Hensigt at prise det jævnt fornuftige, smaaborgerlige Menneske" (Danskeren 10/6.4.44).

Det, der var sket for Scherfig, var, at Idealister var påbegyndt i 1940-41 og præget af pagtpolitikkens skarpe linjer også kulturelt. Den var præget af det opgør med de tidligere allierede frisindede, som diskussionen med Bendix vidnede om.

Mens han skrev, blev han og de mange andre kommunister arresteret, og nye aspekter måtte forsøges indpasset i bogen. Den indeholder derfor tydeligvis flere lag, som ikke gør den klarere.

Bogen udkom legalt i Danmark i 1945, og Scherfig udtalte til Land og Folk, at ’Ideali-sterne’ i titlen var "pæne og brave Mennesker; men de har bare det ved sig, at de tror i Kraft af deres egen lille Specialitet at kunne fremkalde paradisiske Tilstande, vil f.Eks. forbedre Menneskeheden ved Diæt, tror at man kan naa til Frihed ved at male kubistisk eller hævder, at man kan hore sig ind i Socialismen! Det er Mennesker, som er bange for Klassekampen og som ikke ved, at den økonomiske Frigørelse er Forudsætningen for den aandelige Frihed" (LOF 14. september 1945).

Hans Kirk kunne ikke lide bogen. Han omfattede personligt idealisterne med større veneration. I novellen "Plakaten" fortæller han sin historie om en idealist, der forulempes af en kommerciel plakattegner. Hans sympati er helt på idealistens side. Han ville ikke selv anmelde bogen og gav den derfor til Sven Møller Kristensen (Interview 8. juni 1988).

Muligvis havde Kirk tænkt, at udfaldene mod jazzfolket i bogen ville få Møller Kristensen op på de kritiske mærker? Men det blev en venlig anmeldelse. Det var en klar antinazistisk bog og "indtil nu, og ubestridt, Efteraarets bedste danske Roman" (LOF 1. oktober 1945).

Nexøs oprindelige forslag om en roman om de trotskistiske intel-lektuelle er kun rudimentært til stede i Idealister. Men student Skodsborg, som sikkert er karikeret over Boserup, er én af idealisterne. Om ham hører vi, at han er rødere end de rødeste. Og at han er så klog, at han hurtigt kan overskue, at de udannede arbejdere i det store land østpå går og fumler med problemerne.

På sin sædvanlige, morsomme pseudoobjektive facon får Scherfig sagt, om Boserup og oppositionen, at den består af borgerbørn (fra ’Skodsborg’), som understår sig i at kritisere Sovjet. Når det kommer til stykket, er dét deres synd.

Gelsted lavede i foråret 1946 et interview med Scherfig, hvor han konfronterede ham med de synspunkter, han havde givet udtryk i sin anmeldelse. Og Scherfig gav ham ret i, at angrebet var rettet mod Sexpol-folkene og Wilhelm Reich. Freud og hans "geniale Teorier" havde han ikke villet anfægte (LOF 20. april 1946).

Kommentarjournalistikken

Scherfig var medarbejder ved Land og Folk fra maj 1945 til sin død. Han debuterede allerede den 11. maj med et "Besøg i Vestre Fængsel blandt Stikkere og Landsforrædere". Men ellers var det ikke reportager, der var hans bord.

Han var en flittig kommentator. Hans radiokommentarer stræk-ker sig som en rød tråd gennem bladet. Men ved siden af var det i tusindvis af kronikker, kommentarer, rejsebreve og lignende.

Man kan efter min mening ikke overvurdere betydningen af Scherfigs kommentarjournalistik for den kommunistiske kultur.

Han var en art ’communist Spectator’, den tilskuer eller iagttager, som spillede så vigtig en rolle i den klassiske borgerlige offentligheds tilblivelsesperiode. Han tog sig ikke af den store politiske analyse. Han tog sig derimod af at gå ind i det kulturelle livs mange krinkelkroge og skille snot og skæg.

Han var en skarpsindig analytiker. Han så med den kærlighed til detaljen, som også findes i hans maleri. Han kunne spidde modsigelserne i det borgerlige verdensbillede eller gøre grin med excesser som de okkultistiske. Han kunne trække kulturelle linjer op og ’arve’ den store rationalisme.

Men han var netop en partitro kritiker. Han udfoldede sig på hele det område, hvor de store analyser aldrig nåede til. Her kunne han frit boltre sig. Og hans skarphed og vid blev nydt i fulde drag af hans læsere.

Men også hans blindhed. Og den havde intet at gøre med hans gamle øjensygdom. Det var en ideologisk blindhed, som netop gjorde ham til den partitro kommentator.

Et eksempel kunne være hans holdning til ytringsfrihed. Han fastholdt gennem alle årene, at ytringsfriheden under kapitalismen fundamentalt er beskåret, fordi den afhænger af dem, som ejer ytringsmidlerne. Kapitalen, som ejer aviser og forlag, bestemmer, hvortil ytringsfriheden skal anvendes.

Måske, svarer flere af hans kritikere. Men hvordan står det til i Sovjetunionen?

Dér, svarer Scherfig, findes intet monopol på ytringsmidler, de er i folkets eje. Alle der vil ytre sig, kan det. Om begge situationer argumenterer han abstrakt.

For man kunne med en vis ret sige, at mens Vestens monopolytringsfrihed altså indebærer, at Scherfig kan få trykt sine kommentarer, gælder det ikke for hans modstandere, hvis de levede i Sovjet.

Men Scherfig ønskede aldrig at diskutere Sovjet konkret. Og gjorde han det, førte det til en retfærdiggørelse ud fra forestillingen om, at folket havde ret til at bestemme, som det gjorde (jf. f.eks. udvalget Presse og ytringsfrihed, København 1983).

De mange kommentarer udkom i mange samlinger og kom efterhånden til at udgøre den største del af forfatterskabet.

Det startede med På vej ind i Vandmanden og andre kommentarer, som han selv udgav i 1951. Siden hen kom Den gloende drage over Roskilde (1959), Krigs ABC (1961), En boggave (1965), Naturens Uorden (1965) og fra 1966 gik han simpelthen over til at samle kommentarerne i en Årbog, som kom lige til hans død.

Men det udelukkede ikke, at man kunne samle på tværs i bunken og finde på mange andre udvalg. Det store Scherfig-boom i 60’erne og 70’erne gjorde, at alt, hvad han rørte ved, kunne sælges. Selv de udklipsbøger, han lavede til sine børnebørn, blev udsendt af Irma.

Et særligt aspekt af Scherfigs interesse er den naturhistoriske. Gennem året 1957 fulgte han udviklingen i et vandhul, Dammen, og kommentarerne udkom i 1958 på forlaget Sirius. Scherfig hævdede gennem alle årene, at hans hovedværk skulle være om de danske guldsmede (jf. f.eks. Hemming Hartmann-Petersen: Samtale i Fredensborg, s. 30).

Skorpionen

Den 27. april 1952 kunne Land og Folk annoncere: "En ny fantastisk kriminalroman af Hans Scherfig". Og det drejede sig ganske rigtigt om hans første roman i 10 år. Den hed Skorpionen og løb som føljeton i avisen fra den 4. maj 1952 - 22. februar 1953.

Den udkom som bog på Tiden i 1953 med titlen Bothus Occitanus eller den otteøjede skorpion. Den var som Kirks dobbeltroman Djævelens penge/ Klitgaard & Sønner et bestillingsarbejde fra Martin Nielsen.

Baggrunden var den meget omtalte Edderkoppesag med Svend Aage Hasselstrøm i centrum fra 1949 (se Anders B. Nørgaard: Københavns Underverden, København 1953. Hans Scherfig anmeldte bogen i en meget positiv kronik i LOF 8.11.53). Det var en artig sag om bagmænd, mord, smugleri, alfonseri og ikke mindst bestikkelse blandt politiet.

Land og Folk havde stof i sagen, men kunne ikke bringe det, uden at bringe sine kilder i fare. Scherfig fik derfor besked på at skrive stoffet om til fiktion, og romanen starter naturligvis med at forsikre om det tilfældige i mindelser om virkeligheden. Romanen blev til, mens sagen mod Hasselstrøm stadig løb i retten, Scherfig skrev den løbende (Carsten Clante: Normale mennesker. Hans Scherfig og hans romaner, København 1975, s.182).

Bogen har mange lighedspunkter med Kirks projekt. Men hvor Kirk henter litterære skabeloner fra kolportagelitteraturen og ugebladsnovellerne, henter Scherfig skabeloner fra sin klassiske dannelse. Ikke mindst Voltaires Candide spiller en rolle.

Fælles er imidlertid bøgernes karakter af koldkrigsprodukter. De er skrevet med menighedspleje for øje. De er altså begge interne bøger.

Ingen avislæser kunne være i tvivl om, hvad Scherfig skrev om. Nøglen til romanen fandtes i dagens avis, så at sige. Skulle man være i tvivl hjalp Elisabeth Karlinskys illustrationer med at identificere nogle af personerne. Ingen kunne heller som hos Kirk være i tvivl om hensigten.

Skorpionen var simpelthen sindbilledet på det kapitalistiske samfund. Samtidig indeholder den et kritisk-kærligt portræt af en lidt verdensfjern humanist, lektor Karelius fra en ærværdig skole. Han bliver pludselig revet ud af sin lærde verden og uskyldigt rullet ind i skorpionaffæren.

Bogen har også Scherfigs aldrig standsende kulturkritik med sig. Især karikerer han avisernes sprog på passende vis. Kirk skrev i sin anmeldelse af bogen, at Scherfig "med et ord af Dostojevskij antyder, at han har mildnet sandheden med en smule løgn, fordi den rene sandhed ville forekomme altfor usandsynlig" (LOF 27. april 1953).

Når Kirks og Scherfigs projekter var så relativt ens, kan man undre sig over deres forskellige skæbner. Selvom Skorpionen næsten blev tiet ihjel, da den udkom (men ikke af Hans Brix, der syntes det var en god bog, Berlingske Aften 18.4.53), oplevede den som Scherfigs andre bøger billigbogsboomet fra 60’erne og fremefter.

Kirks dobbeltroman har derimod haft det svært. Det hænger efter min mening sammen med de forskellige litterære strategier, de har valgt. Scherfigs er satirisk, dvs. han beskæftiger sig kun helt rudimentært med at positivere sin kritik. Han udstiller og latterliggør, men skal ikke hæfte for sit positive modbillede.

Kirk derimod er ikke satiriker, i hvert fald ikke i sine romaner. Han arbejder med optimismen som sin forbundsfælle og kommer derved til i langt højere grad at beskrive sit positive modbillede: Sit parti og dem, han går ind for.

Og hvor kritikken af samfundet har overlevet dem begge, så er deres modbillede blevet draget stærkt i tvivl af udvikling og eftertid.

Tegneserie

En helt anden genre begav Scherfig sig over i, da han i 1955 begyndte at udsende Holbergs Niels Klims underjordiske rejse fra 1741 som tegneserie.

Det var Holbergs latinske samfundssatire, som Scherfig havde valgt. Dels fordi han elskede Holberg, og dels fordi den tillod ham gennem tegningerne at aktualisere satiren.

På tekstsiden var han ret trofast mod forlægget. Men på billedsiden tillod han sig at indflette ’moderne citater’ i form af billeder af sine yndlingsaversioner.

Scherfig betegnede den i en kronik som "en særdeles munter roman med forunderlige indfald og grotesk fantasi" (LOF 3.7.55), og det er vel præcist dette åndsslægtskab, der fik ham på dette klassiske indfald.

Serien udkom i 1961 noget forkortet som bog.

Frydenholm

Var Scherfig rundhåndet med sine kortformer, var han tilsvarende karrig med romanerne. Der skulle gå 10 år fra Skorpionen til Frydenholm i 1962 så dagens lys.

Frydenholm var en afregning, ligesom Carl Madsens Vi skrev loven var det. Den var ment som et monument over kommunisternes indsats under besættelsen og ikke mindst indsatsen imod dem.

Og formentlig er det den bog, som har præget flest unges opfattelse af krigen. Dét er historiens ironi.

I forfatterskabets perspektiv er bogen en fortsættelse af Idealister. Omkring halvdelen af persongalleriet er hentet herfra, ligesom slottet kommer fra Idealister. Hvor Idealister hentede stoffet fra virkeligheden og transformerede det til satirisk fiktion, følger Frydenholm en tosporet strategi.

På den ene side gør den ligesom Idealister, idet den gennem sit store persongalleri giver et satirisk billede af samtiden. Dette billede er mest eksponeret på en beskrivelse af lands-byen. Landsbysceneriet giver satiren endnu en omdrejning.

På den anden side følger bogen et dokumentarisk spor omkring indsatsen mod kommunisterne. Her optræder de centrale øvrighedspersoner ved deres rigtige navne, og dokumenter optræder i ordrette citater.

Forbindelsesleddet mellem de to spor i romanen er en person, som hedder Mads Ram. Vi kender ham fra Kirks føljetonroman Mørke Magter, hvor han hed Ramm. Han er identisk med Carl Madsen.

Carl Madsen havde i 1948, mens han afsonede en dom for spritkørsel, skrevet et manuskript til en aldrig udgiven bog, I Skranken og bag Rattet. Manuskriptet, som er på over 300 sider, indgik siden i Vi skrev loven (jf. Carl Erik Bay (red.): Hans Scherfig 1905-1979, s. 193, og Bruno Svindborg: ”Den listige romanskriver”, i Nils Frederiksen og John Poulsen (red.): Hans Scherfig - forfatteren, maleren og kommunisten,, s. 122).

Scherfig lånte manuskriptet og skrev siden til Carl Madsen: "Jeg har naturligvis taget godt for mig af retterne i dit manuskript [...]" (Hans Scherfig til Carl Madsen 31.1.62, Carl Madsens arkiv, KB, utilg. 660).

Dobbeltstrategien giver bogen en utrolig styrke i sine argumenter. Men det interessante er, at det også fungerer kunstnerisk.

På trods af dens enorme størrelse hænger den organisk sammen, og det er som om, det passer fint til Scherfigs sproglige temperament med de mange citater. Det giver ham anledning til sproglige forsiringer med udgangspunkt i kancellisproget eller radiooplæsersproget.

Modtagelsen var meget blandet. Den afspejlede, at bogen i høj grad blev anmeldt af den generation, den handlede om. At Martin Nielsen syntes om den kan næppe undre (LOF 5.11.62). Det kom sågar til en "Proces mod Frydenholm" i Studentersamfundet i Århus i februar 1963. Bogen endte dog med at blive frikendt.

Den fortabte abe

Scherfigs skønlitterære forfatterskab sluttede, hvor det begyndte, med billedkunsten. Hvor han i Den døde Mand havde taget fiduskunstneren Hakon Brand under beskydning, var det den kommercielle udnyttelse af kunsten i Den fortabte abe fra 1964.

Scherfig har taget afstand fra, at den skulle være en nøgleroman, kun aben, der laver infra-human kunst, er ægte (Hemming Hartmann-Petersen: Samtale i Fredensborg, s. 17).

Han har også taget afstand fra, at den skulle være et udfald mod abstrakt kunst. Tværtimod anså han f.eks. Asger Jorn for at være én af de største kunstnere, vi har (Hemming Hartmann-Petersen: Samtale i Fredensborg, s. 15).

Angrebet rettede sig mod kommercialiseringen, og den rolle kunsthandlerne kom til at spille for hele kunstmarkedet. Ikke mindst mente han, at det påvirkede de ideologier, som vandt indpas i kunsten.

Han griber i romanen tilbage til sin fascination af den tanke, at det dekadente borgerskab skulle være besat af døden. I romanen formidles disse dødstanker især af filosoffen Cimetière og kunstneren Sylvestre Mourant. Selvom Scherfig bedyrede sin nøglerene uskyld, er det mere end tænkeligt, at det er Sartre og Jean Genet, han har haft i tankerne.

Det er formentlig det, som gør bogen til en lidt tynd historie: Den er filosofisk i hele sit anlæg, men uden sandhed. Det gør den til en halv satire og derfor halvdårlig.

Scherfig var aktiv som skribent, maler og debattør til det sidste.

Han blev i 70’erne en institution i kommunismen, som vidnede om den bredde, det kommunistiske kulturliv havde haft. Sammen med Kirk og Gelsted har han således givet navn til én af DKP indstiftet kulturpris.

Men han oplevede også en anerkendelse langt udover den kommunistiske kultur. Ved sin død i 1979 var han blevet en institution i en meget mere omfattende kultur.

Morten Thing er forskningsbibliotikar ved Roskilde Universitetsbibliotek.

Artiklen er hentet fra Morten Things bog: Portrætter af 10 kommunister, København 1996.

Se tidsskriftscentrets linksamling om Hans Scherfig, der henviser til arrangementer i anledning af 100-årsdagen samt litteratur af og om Scherfig