Finalement ... endelig!

Den sidste og i øvrigt eneste gang, at man herhjemme har kunnet se en større samling af hendes værker, var i 1995. Dengang præsenterede Portalen i Hundige hendes serie Absence, hvor hun med værker som bl.a. Color Blind (1991) og Last Seen (1991) havde bedt andre om at beskrive en række kunstværker ud fra forskellige former for fysisk fravær; nogle af hendes da relativt nye og isoleret set knap så kontroversielle værker.

Men med Louisianas retrospektive udstilling er der nu mulighed for at stifte nærmere bekendtskab med Sophie Calle, der i hjemlandet er gået fra at have været lidt af en enfant terrible til i dag at være én af Frankrigs mest kendte nulevende kunstnere.

En introduktion til Sophie Calle

Sophie Calle (f. 1953) agerer som mange samtidskunstnere nærmest som psykolog og etnograf. Hun er dog med sin ofte humoristiske og på én gang personlige og detektivagtige eller dokumentariske tilgang til sine emner både berømt og berygtet for sin helt egen stil. Hos Calle udforskes identitet og relationer gennem det intime, det fremmede, fravær og erindring, og det sker ikke sjældent, at hun overskrider grænserne mellem det private og det offentlige og mellem fiktion og virkelighed. Typisk for hendes værker er, at de udfolder sig i spændet mellem det kontrollerede – det kan være en slags spilleregler, et forslag eller sågar et "afslag" – og på den anden side en række tilfældige eller uforudsigelige hændelser, og det har siden midten af 1980erne nærmere været reglen end undtagelsen, at værkerne handler om hende selv.

Katalog/folder fra udstillingen "Sophie Calle: M’as-tu vue", Paris 2003/Berlin 2004. Katalogfoto: Jean-Baptiste Mondino.

Som hun i et interview har sagt: "I like to tell stories and it’s what I do in my work", [1] er Calle dog først og fremmest historiefortæller. Hendes værker består derfor karakteristisk af både tekst og billede – eller i enkelte tilfælde af visuelle objekter – og selv har hun beskrevet en rød tråd, der går gennem værkerne:

"… you can see a clear link, the description of somebody, of something, in their absence, through the narrative of the people around. A picture." [2]

Calle synes dermed generelt at placere sine værker inden for portrætkunsten. Og hvor hun breder sig over hele spektret – fra portrætter, selvportrætter og "tingsportrætter" til dobbeltportrætter og gruppeportrætter – bringer Calle fornyelse hertil ved ikke blot at lade sine egne portrætter folde sig ud i tid og rum; betegnende for hendes værker er også, at de ofte på radikal vis skildrer en eller anden form for afstand.

Calles værker synes følgelig at udspringe af en erkendelse, der ikke er væsensforskellig fra den, som den amerikanske forfatter Paul Auster formulerede i sin (selv)biografi, The Invention of Solitude (1982):

Impossible, I realize, to enter another’s solitude. If it is true that we can ever come to know another human being, even to a small degree, it is only to the extent that he is willing to make himself known … one can do no more than observe. But whether one can make sense of what he observes is another matter entirely." [3]

Sophie Calle, Lousiana Contemporary

På udstillingen Sophie Calle, Louisiana Contemporary vises værker fra perioden 1979-2009, og Calle kunne da også sidste år fejre 30 års jubilæum. Hvor Louisiana har valgt hverken at præsentere værkerne kronologisk eller tematisk, har man frem for alt villet fremvise forskelligheden i hendes værker. Men på tværs kan man finde ligheder, der afspejler de forholdsvis få hovedtemaer, som Calle i virkeligheden arbejder med.

SLEEPERS

Blandt de værker, der kan ses på udstillingen, er Sleepers (1979), som officielt er hendes første værk. Ikke atypisk for Calle er værket udformet som en installation, og det består af en mosaik af fotografier og tekster, der er ophængt på væggen, samt midtfor en stol og et bord med en tekstbog, som de besøgende også kan sidde ned og læse i.

Sophie Calle: Sleepers (1979). Screenshot fra Sophie Calle: Art, Biography and History (2004), del 2 af 2, af www.egs.edu. Kilde: YouTube.

Værket dokumenterer et projekt, hvor hun igennem en hel uge havde organiseret "bed-in" i sit eget soveværelse. Calle havde nemlig inviteret en større gruppe mennesker til på skift at komme forbi og sove i hendes seng. Under forløbet havde hun nøgternt beskrevet hvert enkelt møde og taget fotos af de enten sovende eller døsende gæster, hvoraf størstedelen af dem var fremmede, som de mange "I don’t know him"-optegnelser vidner om.

Værket forekommer at være Calles bud på en nyfortolkning af en oprindelig malerisk tradition. Det synes således inspireret af tidens happenings og performancekunst, så som John Lennon og Yoko Onos "bed-in-honeymoon" i 1969, at Calle med Sleepers har villet foretage en kritik af romantikkens nøgenmaleri, hvor mandlige kunstnere havde fremstillet kvinder afklædt, yndefuldt henslængt på chaiselonger og med blikket rettet direkte mod beskueren som et udtryk for sandhed, synlighed og intimitet.

Félix Trutat: Nude Girl on a Panther Skin (1844). Kilde: Wikimedia Commons

Calles værk synes dermed også at være en reference til det voyeuristiske værk Étant donnés (1946-66) af konceptkunstens ophavsmand, den franske kunstner Marcel Duchamp (1887-1968), der blev afsløret posthum i 1969, og som er blevet set som en kritik af renæssancens perspektivmaleri. [4]

Sleepers er på flere måder et karakteristisk værk. Voyeurisme er således kendetegnende for især hendes tidlige værker. Også sandhed, synlighed og intimitet er gennemgående temaer, der vel at mærke altid skildres med en tvetydighed hos Calle, hvor det æstetiske og det erotiske ofte er skubbet i baggrunden til fordel for et uopfyldeligt begær efter at kunne besidde den andens virkelighed. Calle betoner det uopfyldelige gennem "den fremmede". Og det er netop to aspekter herved, som allerede er anslået i Sleepers, der peger frem mod nogle af de øvrige værker, som man kan se på udstillingen.

THE BRONX

Ét aspekt er den potentielle risiko, som man udsætter sig for ved at involvere sig med fremmede. Sleepers er følgelig et værk, der er bygget op omkring en forventning om gensidig tillid, som udstillingens kurator Iwona Blazwick også har fremhævet:

"Both Calle and the sleepers are vulnerable: she is sharing her bedroom with strangers. They are asleep in the bed of a woman they do not know. Each has made a pact of trust." [5]

Tillid spiller tillige en væsentlig rolle i The Bronx (1980). Calle var af et galleri i New York blevet spurgt om at skabe et værk, der var forankret i lokalområdet, og hun besluttede sig for at skildre en gruppe mennesker fra det ghetto- og kriminalitetsplagede nabolag. I Sleepers havde Calle valgt stedet og ikke tiden og overvejende fået kontakt til de fremmede via venner og bekendte. Men hvor hun nu varierede regler, tog hun hver dag på samme tid til det sydlige Bronx, hvor hun bad en tilfældig fremmed, som hun mødte på gaden, om at tage hende med hen til et personligt sted efter dennes valg.

Og med The Bronx, der består af portrætter og tekster, synes Calle netop at ville demonstrere: Jo større risikoen, desto større fortroligheden og tilliden. Én af deltagerne, William, en 37-årig sort mand, der havde valgt at tage hende med til sit barndomshjem, forklarede således, at "when a white person comes to the neighborhood, it is either a policeman, a dope peddler or it is a mistake", men han betroede hende også, at han havde siddet 7 år i fængsel for væbnet røveri, og at han nu var på metadonafvænning. At tilliden var gensidig kan man ligefrem fornemme ud af Calles beretning, hvori hun afslutningsvis skriver: "He says: "Can you do me a favor." I help him out." [6] [7]

Sophie Calle: The Bronx (1981). Screenshot fra Sophie Calle: Art, Biography and History (2004), del 2 af 2, af www.egs.edu. Kilde: YouTube.

ANATOLI og JOURNEY TO CALIFORNIA

Et andet aspekt er den afstand, der består imellem fremmede. Distancen mellem sig selv og deltagerne havde Calle i Sleepers fremhævet ved at portrættere dem med lukkede øjne eller fjerne blikke. Men hvor man finder variationer over samme tema i to af udstillingens andre værker, viser disse dog tegn på imødekommenhed.

I Anatoli (1984) skildrer hun således, hvordan det er lykkedes at overkomme en sprogbarriere.

Calle var på vej til Japan på et 3 måneder langt ophold, og rejsen indledte hun ved at tage turen fra Moskva til Vladivostok med den Transsibirske Jernbane. Her skulle hun dele en 4 m2 stor sovekupe med en 60-årig fremmed, russisk mand ved navn Anatoli Voroli Fiodorovich. Skuffet over, at hun ikke havde forstand på at spille skak, forsøgte manden først at bytte Calle ud med én af passagerne i en af de andre kupéer, men da alle takkede nej, endte han alligevel med at acceptere hende.

Calle returnerede gestussen ved at lade sin medpassager om at bestemme reglerne for deres fælles "samliv". Han fordelte således opgaverne ved, at han vækkede hende, dækkede bord og lavede mad, mens hun omvendt redte senge, ryddede op og vaskede af. Og deres sociale liv sammen udviklede sig. Når han sagde "Communisti", "Fascisti" og "Mitterand"; de eneste ord, som han kunne gøre sig forståelig med, svarede hun "Zavtra" (i morgen), "Gazette" (avis) og "cartchofie" (kartoffel), og om aftenen sang hun franske sange for ham. Venskabeligheden og sympatien mellem dem afspejler sig tillige i værket ved, at Calle ikke – som en franskmand almindeligvis ville have gjort om en fremmed – har omtalt ham "monsieur Fiodorovich", men i stedet har kaldt ham ved hans fornavn, Anatoli.

Sophie Calle: Anatoli (1984). Opslag fra Christine Macel (ed.): Sophie Calle: M’as-tu vue (2003)

Ligesom Sleepers er værket en installation. Anatoli består dog modsat af en serigraferet tekst på væggen, der udformet som et brev til hendes kæreste, samt af en stol og et bord med 265 fotografier, som de besøgende kan sidde ned og bladre i.

I øvrigt førte hendes rejse til endnu et værk. Da Calle på hjemrejsen skulle mødes med sin kæreste i New Delhi, modtog hun et telegram med meddelelse om, at han havde været ude for en ulykke. Men telegrammet viste sig blot at være en undskyldning for ikke at skulle stå ansigt til ansigt med hende for at gøre deres forhold helt forbi. Sorgen bearbejdede hun i Exquisite Pain (1984-2003); et af hendes hovedværker, der dog ikke er med på udstillingen.

I stil med Anatoli skildrer hun i Journey to Califormia (2003) et succesfuldt "langdistanceforhold".

Calle havde i 1999 modtaget en mail fra en mand, som hun aldrig havde mødt. Josh Greene, en amerikansk kunstner, spurgte om lov til at sove i hendes seng, hvilket skulle hjælpe ham til at komme sig over afslutningen på et langt forhold. Calle accepterede ved at sende sin seng til USA. Og Greene, der løbende holdt hende opdateret, skrev efter nogen tid: "I believe that my mourning period is over … Your bed has offered me comfort in so many ways", [8] inden han i 2000 sendte hendes seng retur til Frankrig igen.

Deres langdistanceforhold endte ikke med ét, men to værker: Greenes Sophie Calle’s Bed (datering ukendt), som består af korrespondance og fotografier, samt Calles eget værk, der tillige rummer den transportindpakkede seng.

Josh Greene: Sophie Calle’s Bed. Screenshot fra Josh Greenes officielle hjemmeside.

THE ADDRESS BOOK

Hvor Anatoli og Journey to California adskiller sig fra de to første værker, Sleepers og The Bronx, ved at være mere personlige værker, udgør et andet værk på udstillingen, The Address Book (1983/2009), imidlertid et vendepunkt. Værket – der ikke mindst af den portrætterede selv blev opfattet som en form for tillidsbrud – var kulminationen på en række af Calles voyeuristiske og detektivagtige værker, der dog heller ikke er en del af udstillingen.

Det første, Suite venétienne (1980), er rent faktisk hendes første værk. Da hun senere udgav værket i bogform – som Calle generelt har gjort med sine værker – var det ledsaget af et essay af den franske teoretiker Jean Baudrillard. Hans titel indikerede, at der skulle være tale om en slags pagt, men al den stund Calle efter råd fra en advokat havde fremdateret værket et år for at undgå et eventuelt søgsmål, synes det misvisende, at Baudrillard havde kaldt sit essay for "Please Follow Me" (1983). [9]

Om forhistorien har Calle selv fortalt, at hun havde følt sig som en fremmed, da hun i 1979 efter 7 år i udlandet var vendt tilbage til Paris. Eftersom hun ingen fremtidsplaner havde og heller ikke helt vidste, hvad hun skulle bedrive tiden med, havde hun besluttet sig for at lade det være op andre om at bestemme. Calle var derfor begyndt at følge efter tilfældige, som hun så på gaden, alt imens hun tog fotos af dem og skrev ned i sin notesbog, hvad de enkelte personer foretog sig. [10]

En dag var hun som sædvanlig fulgt efter en person, men da hun om aftenen deltog i en fernisering, blev hun ved et tilfælde introduceret til den samme mand. Tilfældigheder har netop dannet udgangspunkt for mange af Calles værker, så da Henri B. fortalte hende, at han var på vej til Venedig, besluttede hun sig for at følge efter ham. Og i Venedig ringede hun rundt til adskillige hoteller for at lokalisere ham, hvorefter hun forklædt med lys paryk dokumenterede hans færden rundt om i byen i form af fotografier og notater indtil til den dag, hvor han opdagede hende.

Sophie Calle: Suite venétienne (1980). Screenshot fra Sophie Calle: Contacts , del 1 af 2, af KS VISION i samarbejde med La Sept ARTE. Kilde: YouTube.

I The Shadow (1981) - som hun senere omdøbte til The Detective [11] - udførte Calle en variation heraf. Denne gang gjorde hun sig selv til genstand for forfølgelse, idet hun bad sin mor om at hyre en detektiv til på samme på at dokumentere sin færden rundt om i Paris; et værk, som Calle i øvrigt på opfordring fra en galleriejer gentog i Twenty Years Later (2001).

Sophie Calle: The Shadow (1981). Screenshot fra Sophie Calle: Contacts , del 1 af 2, af KS VISION i samarbejde med La Sept ARTE. Kilde: YouTube.

Imidlertid havde Calle fortrudt, at hun i Suite venétienne ikke havde haft adgang til også at dokumentere mandens hotelværelse. Dette gav hende idéen til at vende tilbage til Venedig, hvor hun i 3 uger arbejdede på et hotel som stuepige. Og eftersom Henri B. ikke længere var fysisk til stede, anvendte hun i The Hotels (1981) den nye strategi at skildre fremmede udelukkende ud fra fotografier og detaljerede beskrivelser af deres personlige ejendele.

Men som det også er tilfældet for andre af hendes værker, har Calle dog siden hen fortalt, er én af historierne i værket er ren fiktion, idet det ene af værelserne var indrettet af hende selv:

"There was a room I would have liked to find, and this room never appeared. So all the rooms are completely true, but one of the rooms is completely mine. I took an empty room and I filled it with what I would have wished to find. One of the blinds is completely fake: I wanted a certain answer that never came, so one of the blinds is the gift I gave myself. So every time there is a lie, and generally there is only one in each work: it is what I would have liked to find, and didn’t." [12]

Også tematisk placerer The Address Book sig i forlængelse af hendes tidligere værker.

Værket kom i stand på grund af et sammenfald. Calle var af franske Libération blev inviteret til at lave en føljeton, hvor hun dagligt sommeren over fik stillet en halv side i avisen til sin frie rådighed. Og det var netop, mens hun overvejede en idé hertil, at hun ved et tilfælde fandt en adressebog, som hun kopierede, inden hun anonymt returnerede den til ejeren igen.

Da Calle forsøgte at ringe ejermanden op, lød beskeden på hans telefonsvarer: "I am absent. I am not here". [13] Calle kom derfor på den idé at skabe et portræt af en mand, som hun aldrig havde mødt, ved udelukkende at stykke det sammen af de historier, som hun håbede at kunne få hans venner og bekendte til at fortælle om ham.

Sophie Calle: The Address Book (1983). Opslag fra Sophie Calle: Double Game (1992)

Calle ringede således hver dag til en tilfældig person i Pierre D.’s adressebog og inviterede den pågældende til mødes. Nogle af de personer, som hun kontaktede, afslog, men de fleste af dem accepterede. Og i avisen bragte hun – denne gang ikke med dokumentariske, men med mere kunstneriske fotos – såvel begrundelserne for de afslag, som hun havde fået, som de historier, som de fremmødte havde fortalt til hende.

Selv fattede Calle ikke alene sympati for den fremmede gennem de mange små historier; flere af hans venner fik hende tillige overbevist om, at Pierre D. just var den type person, som ville kunne forstå at værdsætte hendes portrætidé. Calle ventede derfor spændt på, at han skulle vende hjem. Men da det skete, var hans reaktion i virkeligheden en helt anden, end den hun havde forventet.

Pierre D., hvis rigtige navn var Pierre Baudry, havde været i Norge for at optage en dokumentarfilm. Men uanset at han og Calle praktisk talt var i samme branche, blev han rasende og indigneret, da han i avisen kunne genkende det anonymiserede portræt af sig selv. Han nærmest adopterede hendes metode og forhørte sig rundt omkring, om nogen kendte hende, og ved et tilfælde lykkedes det ham at komme besiddelse af et nøgenfoto af hende. I 1979 havde Calle nemlig kortvarigt arbejdet som stripteasedanser i Paris, og det var som betaling for nogle timers praktisk fotoundervisning, at hun havde givet en fotograf lov at tage nogle billeder af sig.

Sophie Calle som stripteasedanser i 1979. Screenshot fra Sophie Calle: Contacts , del 1 af 2, af KS VISION i samarbejde med La Sept ARTE. Kilde: YouTube.

Pierre D. fik dermed sin hævn. Nu var det nemlig omvendt ham, der i Libération fik bragt et billede – nøgenfotografiet, som avisen havde anonymiseret ved at skjule hendes ansigt – sammen med en tekst, hvormed han frit og offentligt ytrede sig om sin store misfornøjelse med Calles projekt. [14]

Det er faktisk ret unikt, at The Address Book overhovedet indgår i udstillingen. Calle har heller aldrig siden mødt Pierre D., og i årevis forsøgte hun forgæves at blive forsonet med ham. Risikoen for et sagsanlæg hindrede hende derfor af kontraktmæssige grunde i at udstille værket. Og i sin bog Double Game (1992), hvor hun som det eneste sted har gengivet det første og det sidste af sine 28 dages indlæg, skrev Calle bl.a.:

"It ended badly. Although, in a way, he had authenticated my story.

I have never met him. My attempts got nowhere. He is still resentful, he has let me know. That is why, for legal reasons … that the full story of The Address Book is missing from this publication." [15]

Det er således først år efter hans død, at hun i 2009 har genskabt værket.

Imidlertid var det ikke kun Pierre D., der havde reageret stærkt på The Address Book. Bl.a. journalister var vrede over, at kunstnere i modsætning til dem selv frit kunne skrive, hvad de ville i avisen. Og Calle oplevede også andre reaktioner:

"… because of the address book i Libération I was accused of intruding into other people’s lives. I got threatening letters and insults – but also letters from people who liked what I was doing. Suddenly there were all this enemies I didn’t know that scared me, so I decided to direct the camera at myself, to not be intrusive of others, and that’s why I make the autobiographies." [16]

Men selv om kritikken havde fået Calle til at ændre strategi ved at vende fokus væk fra andre, forblev regelsættet også for hendes efterfølgende værker mere eller mindre det samme.

Calles selvbiografiske værker er således i høj grad variationer over hendes tidligere værker.

Fx skabte hun i True Stories (1988-2003) en portrætserie, der var baseret på en række historier, som hun erindrede om sig selv. Og det var måske ligefrem for at gøre bod for The Address Book, at hun inkluderede historier om, hvordan hun var blevet opfattet af andre. Bl.a. fortalte hun, om dengang hendes bedsteforældre havde opfordret hende til at få rettet op på hendes teenageudseende ved at gennemgå omfattende plastikkirurgi; om dengang hun havde været til middag med en mandlig kollega, der sluttede aftenen af med at fortælle hende, at hun spiste som en gris; og om dengang hendes far af uvisse grunde havde sendt hende til en psykolog, fordi han mente, at hun led af dårlig ånde. Dog var Calle alligevel endt med at blive hans patient, eftersom psykologen havde rejst et helt andet problem: "Do you always do what your father tells you to do?" [17]

I The Birthday Ceremony (1980-1993) – der henviser til det ritual, at Calle hvert år havde inviteret en fremmed plus det samme antal gæster, som det år hun fyldte – var det endvidere i pendant til The Hotels, at hun portrætterede sig selv ved udelukkende at udstille inventarlister og montrer med de fødselsdagsgaver, som hun havde modtaget i de 13 år, som ritualet havde varet ved.

Og i Appointment with Sigmund Freud (1998) skildrede hun ligesom i Anatoli et forhold til "en ældre mand", om end hun som en variant forsøgte at krydse en tidsbarriere ved at blande sine personlige ejendele med Freuds personlige ejendele i hans tidligere hjem i London, der efter hans død har været omdannet til The Freud Museum.

THE DETACHMENT

Heller ikke, da Calle atter skiftede fokus og med sin Absence-serie begyndte at skildre objekter, ændrede hun grundlæggende på sine regler.

I stil med denne serie kan man på udstillingen se værket The Detachment (1996). Her har Calle skabt en serie portrætter af nogle af de kommunistiske symboler, der blev fjernet fra Østberlin efter Tysklands genforening. Værket består således af en række æstetiske fotografier af de steder, hvor monumenterne i dag er fysisk fraværende, samt af en bog, hvor monumenterne er beskrevet ud fra de lokales erindringer om dem.

Og da metoden for så vidt ligner den, som hun anvendte i The Address Book, skal værket måske på det mindre plan ses som et symbol på Calles personlige ønske om at blive forsonet med Pierre D.

TAKE CARE OF YOURSELF

Udstillingens egentlige hovedattraktion er dog et af hendes nyere værker, Take Care of Yourself (fr. Prenez soin de vous, 2007), der blev et tilløbsstykke, da det i 2007 blev præsenteret i Den Franske Pavillon på Biennalen i Venedig.

Sophie Calle: "Prenez soin de vous" (2007), Den Franske Pavillon, Biennalen i Venedig, 2007, exteriør. Foto: Linda Petersen

Værket handler om afslutningen på et forhold, og især i indhold minder det om et af hendes tidligere værker, Exquisite Pain.

Exquisite Pain havde Calle nemlig opdelt i et før og efter.

Første del bestod således af en "dagbog", som indeholdte glasindrammede fotografier og readymades fra hendes 3 måneder lange rejse til Japan. Elementerne havde Calle dog arrangeret som en nedtælling til den dag, hvor bruddet havde fundet sted, idet hun i stedet for datoer havde mærket dagene "92 days to unhappiness", "91 days to unhappiness", "90 days to unhappiness" osv.

Anden del bestod af en serie todelte glaspaneler, som indeholdte fotografier øverst og tekster nederst. Calle havde bearbejdet sin sorg gennem repetition, idet hun gentagne gange havde udvekslet sin egen historie med veninder og bekendtes historier. Og processen havde hun gengivet i værket ved at lade panelerne veksle mellem på den ene side det samme fotografi af sit hotelværelse i New Delhi og sin egen historie og på den anden side forskellige motiver og forskellige kvinders historier. Endelig havde Calle afspejlet sin restitution gennem små, gradvise variationer i sin egen fortælling, der udviklede sig fra fortvivlelse over vrede til ligegyldighed.

Men Exquisite Pain rækker også ud over historien om et brudt forhold. For dels indeholder værket en reference til øst/vest. Det er således tydeligvis med henvisning til kalligrafi, der i østen traditionelt har været udført af mandlige kunstnere, at Calle har ladet sine egne tekster udføre i broderi, som i vesten traditionelt har været et kvindehåndværk.

Og dels indeholder hendes værk en reference til endnu et af Duchamps værker. Det var følgelig først mere end 15 år efter bruddet, at Calle havde besluttet sig for at omdanne hændelsen til et værk, og hendes glaspaneler henviser derfor oplagt til hans todelte glaspanel med den meget aktuelle titel The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (også Large Glass, 1915-23), som Duchamp selv havde kaldt for "a delay in glass".

Take Care of Yourself er til sammenligning et mere stramt værk, idet Calle heri har indskrænket sig til at gengive variationer over en andens fortælling, ligesom hun har nøjedes med at lade andre kvinder tale for sig selv.

Det var denne gang i form af en mail, som Calle modtog i 2004, at en anden af hendes kærester gjorde deres forhold forbi. "G" – eller "X", som hun har kaldt ham med i værket – afsluttede sin mail med ordene Prenez soin de vous, som netop også er værkets originale titel.

Calles værker præsenteres på udstillingen på engelsk. Men Louisiana har som en service over for de besøgende oversat mailen til dansk. Dog er "Pas godt på dig selv" oversat ikke fra den franske originaltekst, men fra den engelske oversættelse, og derved har man bl.a. overset, hvad der vel er en lille pointe: At Calle er dus med fremmede, mens hendes kærester er Des med hende selv.

Om værkets ophav har Calle selv fortalt, at hun havde følt sig usikker på, hvordan hun skulle reagere på mailens indhold. Hertil har værkets yngste deltager, en skoleelev, da også bemærket, at hun ikke kunne forstå, hvorfor han skrev, at forholdet var slut, når han samtidigt skrev, at han elskede hende, og en af kommentarerne fra Calles egen mor var: "Il a certainemant un talent litteraire" – "Han har da i hvert fald litterært talent". [18]

Efter først at have vist mailen til to gode veninder fik Calle derfor den idé at videresende den til 107 kvinder, så de kunne hjælpe hende med at fortolke indholdet. Og for at få dækket flest mulige vinkler valgte hun hver især kvinderne ud fra deres profession, ligesom heller ikke antallet er nogen tilfældighed. 7 af kvinderne var følgelig på forhånd bekendte med mandens identitet, mens "X" for de resterende 100 var en fremmed.

I Take Care of Yourself er "X" kun repræsenteret ved sin mail, og selv er Calle kun repræsenteret ved de andre kvinder. Det er dermed udelukkende ud fra andres fortolkninger, at hun har skabt et portræt af manden. Godt nok optræder Calle og mailen sammen, men det er til en konsultation hos en af deltagerne, en kvindelig parterapeut. Og kvindernes professioner spænder vidt og rummer titler som bl.a. musiker, komponist, sanger, skuespiller, danser, tryllekunstner, klovn, forfatter, poet, journalist, lingvist, grafiker, sociolog, psykoanalytiker, filosof, historiker, diplomat, kriminolog, politichef, dommer og advokat.

Værket består af en række performancevideoer samt af en serie portrætter med tilhørende glasindrammede tekster, der dog i modsætning til Exquisite Pain er udført i forskellige størrelser og udstillet mere ujævnt. Calle havde til værket averteret efter en kurator, og den franske konceptkunstner Daniel Buren, der endte med at kuratere værket, mente nemlig, at Calle selv har haft en tendens til at arrangere sine værker, så de nærmest ligner bøger.

Sophie Calle: "Prenez soin de vous" (2007), Den Franske Pavillon, Biennalen i Venedig, 2007, interiør. Foto: Linda Petersen

Sophie Calle: "Prenez soin de vous" (2007), Den Franske Pavillon, Biennalen i Venedig, 2007, interiør. Foto: Linda Petersen

Sophie Calle: "Prenez soin de vous" (2007), Den Franske Pavillon, Biennalen i Venedig, 2007, interiør. Foto: Linda Petersen

Take Care of Yourself er dog også mere end historien om et brud og et udmærket eksempel på, hvordan Calles værker ofte begynder med ét og ender med noget andet. Det franske "vous" betyder således både De/Dem og I/jer. Og Calle er med, hvad der som udgangspunkt var et terapeutisk projekt, i lige så høj grad endt med at kreere en hyldest til moderne kvinder. Mailen tjener nemlig samtidigt som et parameter til illustration af, hvordan kvinder har lagt broderiet på hylden til fordel for både stor faglighed og alsidighed, og værket er således også et symbol på deres selvstændighed og deres evne til at tage vare på dem selv.

Værkets titel burde følgelig på dansk have været oversat ikke til "Pas på dig selv", men "Tag vare på Dem selv".

"G"’s identitet har Calle ikke afsløret. Men i bogudgaven af værket, som hun har dedikeret "à vous" – "til Dem" – har hun lagt et spor ud til den detektivinteresserede læser: "G" er forfatter, og nøjagtig samme dag, som han gjorde deres forhold forbi, udkom én af hans bøger, som "G" ikke alene havde dedikeret til Calle; romanen handlede såmænd også om hende.

Calle har tilmed givet en anden god grund til, at det ikke burde have overrasket "G", at hun efterfølgende har gjort ham til genstand for et af sine værker. For Calle og "G"’s forhold, der havde stået på 1 år, begyndte nemlig omkring tidspunktet for ferniseringen på Exquisite Pain:

"He’d made a book about me, because he’s a writer, and he knows perfectly what I do. Maybe it was self-sabotage, and he didn’t realize it. But I think in the back of his head, he knew how I would take care of myself. Especially in love. He knew that I did Exquisite Pain (1984-2003); he was at the opening." [19]

Calle er ofte blevet fremstillet som en moderne femme fatale, der blot udstiller personer. Men Calles værker synes at afspejle noget, som nærmest kunne ligne et personligt motto, der kunne lyde noget i retning af: Gør mod dig selv, hvad du har gjort mod andre, og gør frit mod andre, hvad de har gjort mod dig.

Med værker som Exquisite Pain og Take Care of Yourself har fremtidige mænd i Calles liv utvivlsomt fået noget at tænke over. Men på forhånd har hun dog måttet love sin næste kæreste, at hun ikke vil gøre ham til genstand for et værk.

Fravær

Sophie Calle, Louisiana Contemporary er blevet til i samarbejde med Whitechapel Gallery i London, hvor den i vinter blev vist under titlen Talking to Strangers, og det er galleriets direktør Iwona Blazwick, der har kurateret udstillingen.

Til udstillingen er der ikke blevet udarbejdet et traditionelt katalog. Whitechapel Galleri har i stedet udgivet Sophie Calle: The Reader (2009), der er en samling af interviews og artikler af kunstnere, kuratorer, kunsthistorikere og -kritikere. Heriblandt findes der flere interessante tekster. Men hvor Calle heri anskues i et internationalt perspektiv, savner man dog Christine Macels "The Author Issue in the Work of Sophie Calle. Unfinished" (2003), som hun skrev i forbindelse med et omfattende katalog til en anden retrospektiv udstilling, Sophie Calle: M’as-tu vue (da. "Har du set mig"), der blev vist i Paris i 2003 og i Berlin i 2004.

Macel anlægger følgelig en række nationale perspektiver, der er fraværende i tekstsamlingen, nemlig at Calle begyndte at skabe sine (selv)biografiske værker på et tidspunkt, hvor kunstkritikken var domineret af de to franske teoretikere Roland Barthes og Michel Foucaults teorier om henholdsvis forfatterens død og forfatterens forsvinden; at Calle først for alvor slog igennem i Frankrig, efter at hun havde slået igennem i USA; og at Calle tilmed har hentet en del af sin inspiration i fransk litteratur.

Louisiana derimod har bidraget til udstillingen med Calles clairvoyantiske værk Where and When? Berck (2004/2008), som museet har erhvervet til dets permanente samling. Værket kunne man i øvrigt også i 2008 se på Galleri Christina Wilson i København, der netop har præsenteret Calles næste værk i serien, Where and When? Lourdes (2006/2010).

Men ud af værkoversigten i Sophie Calle: The Reader kan man tillige læse sig til, at enkelte af de værker, der har været vist på udstillingen i London, ikke præsenteres på Louisiana.

Father, Brother, Mother, Sister

Ét af de fraværende værker er Mother (1990), som tilhører Calles serie Graves (1990). Det konkrete værk består af et fotografi af et gravsted med inskriptionen "Mother". Og intentionen med at vise værket har naturligvis været at sætte det i relation til to øvrige værker på udstillingen, der begge handler om Calles egen mors død, henholdsvis Couldn’t Capture Death (2007) og Souci (da. sorg, 2009), hvoraf sidstnævnte i en mindre version dog også blev vist på Biennalen i Venedig i 2007.

Sophie Calle: "Souci" (2007), Biennalen i Venedig, 2007. Foto: Linda Petersen

Sophie Calle: "Souci" (2007), Biennalen i Venedig, 2007. Foto: Linda Petersen

Serien som sådan – der tillige indeholder værker som "Father", "Brother" og "Sister" – synes imidlertid mere interessant af tre andre årsager, der ikke peger frem, men tilbage mod selve udgangspunktet for Calles œuvre.

MÆNDENE
For det første påbegyndte Calle reelt Graves-serien helt tilbage i 1979, dengang hun boede i Californien, dvs. umiddelbart før, at hun var vendt tilbage til Paris og havde indledt sig en karriere som kunstner:

"The first two images I made were in 1979. I was living in California, and one day I visited a cemetery where there were two little gravestones that said:

Brother Sister

When I saw them, they gave me the first desire I ever had to use a camera. … When I returned [in 1990] … I wanted to see these those two images as a memory of my beginning … it was now the whole graveyard where there was no name, but only the familial status of people. There were some that said Father … Mother … and never a name." [20]

Calle har forklaret, at hun tog sine første to fotografier for at imponere sin far, der er en entusiastisk samler af konceptkunst. Hendes far havde lovet at forsørge hende, når hun havde fundet sig et mål med tilværelsen. Og da Calle vendte tilbage til Paris, fortalte hun ham, at hun ville være fotograf, fordi hun håbede, at hun dermed ville kunne gøre et indtryk på ham. I Calles værk Psychological Assessment (2003) efter idé af kollegaen Damien Hirst kan man tillige få en fornemmelse af deres indbyrdes forhold gennem det psykologiske portræt, der heri er tegnet af hende:

"She gives an example of her father’s response to her: at a party; when she wants to dance, he starts talking to her about conceptual art." [21]

Hvor Calles værker således i begyndelsen var henvendt til hendes far, er det ikke noget tilfælde, at de kom til at antage den form, som de gjorde. For ifølge Calle havde hun netop bevidst forsøgt at efterligne nogle af de konceptuelle værker i hans samling, som bestod af en kombination af tekst og billede.

I forlængelse heraf synes "Father" – og for den sags skyld "Brother" – at have en dobbelt betydning ved ikke kun at henvise til familiære forhold, men også til faglige relationer. Serien, der ikke mindst handler om fotografi, henviser nemlig for det andet til to af Calles franske inspirationskilder.

Graves-serien er således de eneste af Calles værker, der består af fotografi uden ledsaget tekst, hvilket Calle har begrundet med, at teksterne i forvejen fandtes i billederne. Dels henviser serien følgelig til Duchamps readymades, som han selv sammenlignede med snapshots, fordi han netop udvalgte sine objekter på samme måde, som en fotograf vælger sine motiver.

Og dels illustrerer serien en udbredt forestilling om, at fotografiet er forbundet med døden. Tanken var for så vidt ikke ny. Men at Calle havde fundet det aktuelt at vende tilbage og genoptage serien skyldtes utvivlsomt, at Roland Barthes (1915-80) havde reintroduceret forestillingen med sin fototeori, La chambre claire. Note sur la photographie (da. Det Lyse Kammer. Bemærkninger om fotografiet, 1980), der i mellemtiden havde sat dets spor hos både kunstnere og kunstkritikere. Barthes skrev følgelig heri, at "[f]otografiets noem er … "Det har været"", [22] og han tilføjede, at fotografiet er "vor tids måde at se Døden i øjnene på". [23]

Graves er i så henseende eksempler på det perfekte fotografi. Og som Patrick Frey har fremhævet, handler Calles gravstensfotografier samtidigt om fravær, som jo har været ét af de mest gennemgående temaer hos hende:

"A picture of a tombstone … is in a sense the perfect photograph. Its caption is part of the picture and discusses, indeed names, the photographic being: the representation of the absent person". [24]

KVINDERNE
På samme måde synes "Mother" og "Sister" at henvise til, at Calle med sig hjem i bagagen til Paris tillige havde en del amerikansk inspiration. Dette kan for det tredje både være en forklaring på, hvorfor hun i Frankrig havde skilt sig ud, og hvorfor det var i USA, at Calle først havde fået sit store gennembrud.

Man kan således fra Calle trække et spor tilbage til den amerikanske forfatter Gertrude Stein (1874-1946), der var den første kvinde, som blev kendt for helt overlagt havde blandet fiktion og selvbiografi. Og tilmed kunne starten på hendes kontroversielle Alice B. Toklas’ selvbiografi (opr. amr. 1933) have været begyndelsen på Calles egen kunstnerbiografi:

"1. KAPITEL
FØR JEG KOM TIL PARIS

Jeg blev født i San Francisco, Californien." [25]

Gertrude Stein, 1935. Foto: Carl van Vechten. Kilde: Wikimedia Commons

Alice B. Toklas’ selvbiografi var reelt Steins egne erindringer forklædt som en andens selvbiografi. Og mest af alt handlede selvbiografien om tiden i Paris, hvor Stein havde holdt salon for tidens både franske og amerikanske kunstnere og forfattere. Men hvor hun i nogen grad havde blandet fakta og fiktion, blev bogen i Paris modtaget med vrede og frustration. Det var således seks af de parisianske kunstnere og forfattere, som optrådte i selvbiografien - henholdsvis Georges Braque, Eugene Jolas, Maria Jolas, Henri Matisse, André Salmon og Tristan Tzara - der sammen udgav Testimony Against Gertrude Stein (1935), hvori de korrigerede en lang række små, faktuelle detaljer.

Timothy Dow Adams, der mere indgående har diskuteret selvbiografien i Telling Lies in Modern American Autobiography (1990), har imidlertid påpeget, at Stein skrev sin selvbiografi i forlængelse af en amerikansk tradition, der netop afviger fra den europæiske ved at have et mere ambivalent forhold til genren:

"The history of American autobiography is filled with generic confusions bordering on fabrication … American autobiographical writing from Hawthorne, Melville, Thoreau, Whitman and James to the present is constantly ambiguous in terms of genre, with both historical authenticity and deliberate confusion between fiction and nonfiction …" [26]

Da Calle i slutningen af 1970erne var bosat i USA, blomstrede endvidere feminisme og identitetskunst. Calle er da også hyppigt blevet nævnt i forbindelse med den jævnaldrende, amerikanske fotograf Cindy Sherman (f. 1954), som allerede havde vakt opsigt med de første af sine Untitled Film Stills (1977-80), hvor hun havde iscenesat sig selv i forskellige kvinderoller. Serien kunne man i øvrigt herhjemme se på udstillingen Cindy Sherman – 30 års iscenesat fotografi, der i 2007 blev vist på Louisiana.

Oplagt er det tillige, at Calle har hentet inspiration hos den amerikanske performance- og videokunstner Lynn Hershman Leeson (f. 1941). Feminisme og identitetskunst udfoldede sig overvejende som visuel kunst, og typisk spillede man på den fonetiske lighed mellem "I" og "eye", mens Hershman selv drog en parallel videre til "private eye" og "secret agents".

Lynn Hershman Leeson: Phantom. Pressefoto

Men blandt Hershmans performanceprojekter var også The Dante Hotel (1973-74). Her havde hun sammen med Eleanor Coppola (f. 1937) - der er gift med instruktøren Francis Ford Coppola - lejet to værelser på et lurvet hotel i San Francisco, som de havde indrettet med deres personlige ejendele for at få værelserne til at fremstå, som om de var beboede.

Og med performanceprojektet Roberta Breitmore (1974-78) havde Hershman selv bygget videre herpå. Til projektet havde hun skabt en fiktiv figur, hvis historie bl.a. var, at hun var rejst fra Cleveland, Ohio til San Francisco, Californien, hvor hun havde indlogeret sig på Dante Hotel, og figuren havde også andre træk til fælles med hende selv. I 4 år optrådte Hershman – på skift med fire andre aktører – som Roberta Breitmore forklædt med hvid paryk. Og al den stund hun havde udstyret Breitmore med eget kørekort, checkhæfte, tøj og personlige ejendele, blev hendes fiktive karakter af de mennesker, som hun havde sat i stævne, antaget for at være en virkelighed person. Projektet afsluttede Hershman med en udstilling i San Francisco i 1978, der bestod af fotografier og objekter. [27]

Det fremgår imidlertid af Shermans hjemmeside, at "[a]lthough, the majority of her photographs are pictures of her, however, these photographs are most definitely not self-portraits", [28] og også Hershman havde givet sin udstilling titlen Lynn Hershman is not Roberta Breitmore, Roberta Breitmore is not Lynn Hershman.

Calle derimod har insisteret på, at den Calle, der optræder i hendes værker, er identisk med hende selv. Calle synes følgelig at have blandet amerikansk identitetskunst med europæisk selvbiografi. For i Frankrig var der til trods for påstandene om forfatterens død eller forsvinden opstået en fornyet interesse for selvbiografien, der bl.a. havde givet sig udslag i Philippe Lejeunes Le Pacte Autobiographique (1975). Den selvbiografiske pagt havde Lejeune heri defineret som en bekræftelse over for læseren på, at det navn, der fremgår inde i teksten, henviser til det navn, der fremgår uden på bogens omslag, og dermed også til en virkelig person.

Endelig synes Calle at have været inspireret af den amerikanske feminist og konceptkunstner Barbara Kruger (f. 1945), der også arbejdede med tekst og billede. Og Kruger synes tilmed indirekte at have været en væsentlig årsag til, at Calle i 1980erne var slået igennem i USA.

Plakat baseret på et af Barbara Krugers værker. Kilde: callejero/Flickr

Amerikanske kunstkritikere havde nemlig i begyndelsen af 1980erne diskuteret samtidskunsten ud fra de poststrukturalistiske teorier, der var fulgt i kølvandet på Barthes’ teori om forfatterens død. Blandt teorierne, der alle forudsatte, at repræsentationen i postmoderniteten var en umulighed, var Barthes’ egen semiotiske teori om tegnenes løsrivelse, Jean-François Lyotards teori om de store fortællingers opløsning og Jean Baudrillards teori om, at også billeder var overgået til at være simulacra.

Men analyser af bl.a. Krugers værker havde imidlertid ført til, at Kruger sammen med en række andre feminister havde rettet et hårdt angreb mod nogle af de førende kunstkritikere.

Bl.a. skrev Masako Kamimura i forbindelse med udstillingen Barbara Kruger: Art of Representation (1983):

"Kruger’s gender oriented "we"/"I"/"You" address is the device that encourages female spectatorship. …

Kruger’s gender-address is explicit … However, the explicitness of her address has escaped the consciousness of some (male) viewers. In his 1982 essay, "Subversive Signs," Hal Foster asserts that Kruger’s address is ambiguous, claiming "the place of the You and I is insure … if Foster had understood the gender-address he would have known that Kruger’s address is not ambiguous, but unquestionable feminist". [29]

Feministernes angreb havde ført til, at kritikerne helt havde skiftet holdning. Ikke alene havde Hal Foster revideret sit essay; også bl.a. Craig Owens havde i "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism" (1983) fremhævet en af sine egne analyser som "a case of gross critical negligence", og om indrømmelsen tilføjede han, at "it is not simply to correct my own remarkable oversight, but more importantly to indicate a blind spot in our discussion of postmodernism in general". [30] Craig citerede ydermere den franske filosofi Paul Ricoeur, der bl.a. skrev om den postmoderne erfaring:

"When we discover that there are several cultures instead of just one … Suddenly it becomes possible that there are just others, and that we ourselves are an "other" among others." [31]

Som konsekvens heraf indtrådte der i amerikansk kritik et paradigmeskift fra fransk semiotik til historie. Kritikerne lagde nu i stedet Foucaults diskursteori og Jacques Lacans psykologi til grund. Og hvor fælles for Foucault og Lacans teorier er diskursen om den Anden, blev der således i amerikansk kritik åbnet op for en forståelse også af Calles værker, hvori hun jo ofte har fortolket den Anden som den fremmede.

Pas de deux

Et andet af de fraværende værker er Calles Gotham Handbook (1994), der var et resultat af et samarbejde med Paul Auster (f. 1947).

Calle har som nævnt flere gange samarbejdet med andre. Men første gang, at hun sammen med en anden havde skabt et fælles værk, var med filmen Double Blind (også No Sex Last Night, 1992).

DOUBLE BLIND
Det var et tilfældigt møde på en bar i New York, der havde ført til, at Calle havde tilbragt to dage i en fremmeds lejlighed, mens manden, Greg Shephard, ikke selv var hjemme. Ifølge Calle havde hun alligevel forelsket sig i Shephard, og for at få mulighed for at tilbringe tid sammen med han havde hun overtalt ham til året efter at køre på tværs af USA under påskud af, at de skulle lave en film sammen.

Rejsen dokumenterede de med hvert deres kamera. Og til trods for, at Calle og Shephard undervejs talte mere til deres kameraer, end de talte med hinanden, blev de, da de nåede til Las Vegas, gift på det tidspunkt, hvor rejsen nærmede sig sin slutning.

Ved rejsens endemål lykkedes det endvidere Calle at overtale Shephard til at blive, så de kunne redigere deres to historier sammen til en fælles film. [32]

Screenshot fra Sophie Calle og Greg Shephard: Double Blind/No Sex Last Night (1992), Kilde: Ubuweb

Screenshot fra Sophie Calle og Greg Shephard: Double Blind/No Sex Last Night (1992), Kilde: Ubuweb

Screenshot fra Sophie Calle og Greg Shephard: No Sex Last Night/Double Blind (1992), Kilde: Ubuweb

Men giftermålet mellem Calle og Shephard med deres to forskellige nationaliteter skal også ses i et bredere perspektiv.

For på den ene side placerer Double Blind, der består af en blanding af fotografier og videooptagelser, sig i forlængelse af to forbundne, amerikanske traditioner. [33]

Med deres køretur på tværs havde Calle og Shephard nemlig samtidigt skabt et portræt af USA, nøjagtig som en række amerikanske fotografer havde gjort det under The Farm Security Administration i 1930erne, heriblandt en af datidens mest berømte fotografer, Walker Evans (1903-95). Evans havde senere hjulpet sin "protegé", den schweiziske fotograf Robert Frank (f. 1924), til et legat, så han kunne gentage et lignende projekt. Og Franks rejse var mundet ud i The Americans (1958); en af de mest kendte, moderne fotobøger, som indeholdt et forord af den amerikanske forfatter Jack Kerouac (1933-69), der forinden havde skrevet den selvbiografiske beatroman On the Road (1957).

Derudover havde Calle og Shephard naturligvis også skabt deres egen fortolkning af moderne roadmovie.

Walker Evans: New Orleans Street Corner, Louisiana (1936) for Farm Security Administration. Kilde: Wikimedia Commons

Og på den anden side refererer Double Blind med dets stærke personlige præg til to franske traditioner.

Filmen henviser således til 1950erne og 1960erne franske nybølgefilm. Her havde unge instruktører som bl.a. François Truffaut (1932-84) og Jean-Luc Godard (f. 1930) skabt en serie film, som var baseret på idéen om, at kameraet er instruktørens personlige pen; en tanke, der i øvrigt havde sit ophav i en engelsk tradition, hvor man oprindelig havde forbundet fotografiet med litteraturen. Og samtidigt havde de - inden Barthes for litteraturens vedkommende havde erklæret auteuren for død med henvisning til franske Stéphane Mallarmé, Marcel Proust og litterære surrealister - for filmens vedkommende formuleret en ny auteurteori med henvisning til amerikanske instruktører som John Ford, Orson Welles og Alfred Hitchcock. [34]

Endvidere henviser filmen til en fransk litterær genre, autofiktioner, der var opstået i slutningen af 1970erne. Forfattere som Georges Perec (1936-82), Hervé Guibert (1955-81) og Serge Doubrovsky (f. 1928) - hvoraf sidstnævntes roman Fils (1977) havde lagt navn til den nye genre - havde nemlig skrevet en række selvbiografiske fiktioner, hvori de havde givet karakterer deres egne navne. Men som det fremgår af betegnelsen, skulle karaktererne i modsætning til Calle og Shephard dog ikke for forfatternes vedkommende opfattes som helt identiske med dem selv.

Det var netop med Double Blind, at Calle sit egentlige gennembrud i Frankrig. Og årsagen synes følgelig at have været, at hun hermed havde begivet sig ind på et mere familiært spor, for hvilket nybølgefilm og autofiktioner i forvejen havde banet vejen.

Filmen er i øvrigt dedikeret til hendes nære ven, Guibert, der ud over at være forfatter, også var fotograf og fotokritiker, og som døde umiddelbart inden, at Calle og Shephard begav sig af sted deres rejse.

Screenshot fra Sophie Calle og Greg Shephard: No Sex Last Night/Double Blind (1992), Kilde: Ubuweb

Calle/Auster t/r

Til forskel fra forholdet mellem Calle og Shephard var forholdet mellem Calle og Auster af professionel karakter.

Der er allerede skrevet omfattende herom, og også i Sophie Calle: The Reader finder man omtale af deres unikke samarbejde, der har skrevet sig ind i kunsthistorien. Det er da også først og fremmest kunstkritikere og ikke litteraturkritikere, som har interesseret sig for forholdet. Og karakteristisk er, at udlægningerne altid tager udgangspunkt i Austers roman Leviathan (1992), hvori én af karaktererne er baseret på Calle, for ensidigt at beskrive de visuelle værker, som deres samarbejde har givet ophav til.

Men problemet er, at man derved kun præsenteres for den ene halvdel af historien. Typisk har kunstkritikere nemlig set bort fra, at Calles historiefortællende værker også er stærkt forbundet med litteraturen, herunder også med litterære problemstillinger. Og ikke blot har hun sat et større fingeraftryk på hans roman; relationen mellem Calle og Auster kan også spores tilbage til længe før.

FRENCH CONNECTIONS
Calle og Auster er på mange måder åndsfæller, og fransk kultur har haft afgørende betydning for Austers egne værker.

Da Auster studerede litteratur, tog han i 1967 på et studieophold til Paris. Hensigten var oprindelig at følge Barthes’ forelæsninger. Men som udlandsstuderende havde han kun fået lov til at studere fransk, hvilket han dog fik gavn af siden hen. Efter at have afsluttet sine studier tog han nemlig på en form for dannelsesrejse tilbage til Frankrig, hvor han endte med at bo 3½ år, primært i Paris. Her ernærede han sig ved at oversætte bl.a. filosofiske tekster og digte, og med tiden fik Auster opbygget sig et ry som en anerkendt oversætter.

Oversættelsesarbejdet fortsatte han, da han vendte tilbage til New York. Bl.a. oversatte han Jean-Pauls Sartres Life/Situations: Essays. Written and Spoken (1976) samt en lang række tekster af Sartre, Foucault m.fl. for The New York Times Book Review. Auster oversatte og redigerede også den roste Random House Book of Twentieth Century French Poetry (1982), ligesom han på eget initiativ oversatte fx Stéphane Mallarmés A Tombstone for Anatole (1983) og On the High Wire (1985) af den franske wirekunstner Philippe Petit, der blev verdenskendt, da han som kulmination på to forudgående performances - udført henholdvis mellem tårnene på Notre Dame i 1971 og fra Sydney Harbour Bridge i 1973 - i 1974 var gået på wire uden sikkerhedsnet mellem The World Trade Centers to tvillingetårne.

Screenshot fra Philippe Petit på CBS News: Tightrope walk across World Trade Center, 1974. Kilde: YouTube

Endvidere skrev Auster løbende artikler om bøger, film og kunst. Og i to år arbejdede han for Ex Libris, [35] der solgte originale kunstbøger og tidsskrifter. Her skrev Auster katalogtekster om de franske originaludgaver, herunder om Duchamps berømte skakbog fra 1932 og om pamfletten The Testimony Against Gertrude Stein.

Auster var således, allerede før han begyndte at skrive romaner, særdeles velorienteret i fransk teori, litteratur og kunst.

Men Auster havde også længe skrevet minimalistiske digte, og tilbage i 1974 var han debuteret med sin første digtsamling. Blandt titlerne på nogle af Austers digte er White og Autobiography of the Eye fra perioden 1970-75 og White Spaces fra 1978, der alle er optrykt i hans bog, Disappeareance. Selected Poems (1988).

ROMANENS NULPUNKT
I 1985 udkom så Austers debutroman, [36] City of Glass, der senere indgik som den første fortælling i hans berømte The New York Triology (1988).

Auster havde dog forinden været på nippet til helt at opgive litteraturen. Barthes havde nemlig kortlagt flere grundlæggende litterære problemer, og for Auster, der siden har fortalt, at "writing novels was always my ambition", [37] var ét af problemerne, at Barthes rent faktisk havde afskrevet romanen.

Ikke mindst i Frankrig havde man længe udtrykt sig kritisk over for romanens evne til at skildre livet. Teoretikerne havde fastslået, at det levede liv – dvs. de virkelige begivenheder, som romanen er baseret på – allerede er forbi, når forfatteren begynder sin fortælling, og på grund af romanens traditionelle fortællestruktur med en begyndelse, en midte og en slutning ender forfatteren oven i købet med at skrive en fortælling, der slet ikke ligner livet.

Allerede i sin debutroman, La nausée (da. Kvalme, 1938), havde Sartre således konstateret, at "il fait choisir: vivre ou raconter" – "Man må vælge mellem at leve eller at fortælle". [38]

I Le Degré Zéro de l’Écriture (da. Litteraturens nulpunkt, 1968) havde Barthes imidlertid udtalt sig endnu mere kategorisk. Barthes havde heri gennemgået, hvordan forfattere allerede forud herfor havde foretaget en nedbrydning af den traditionelle, franske roman, der havde sit ophav i Honoré de Balsac (1799-1850), herunder også af selve dens fortællestruktur. Og Barthes havde på baggrund heraf konkluderet, at repræsentationen i litteraturen var nået til et nulpunkt.

Tidligere havde man anset romanen for at have udviklet sig ved, at forfattere til stadighed havde bestræbt sig på at perfektionere formen. Men hvor der ifølge Barthes ikke længere var nogen given fortællestruktur, henviste "white" typisk til forfatternes oplevelse af, at de nu var tvungne til at begynde forfra fra en hel blank side.

Austers overgang fra minimalistisk digtning til romanskrivning skete derfor heller ikke med ét; Auster gennemgik derimod en proces, hvor han igennem flere trin arbejdede sig frem til sin roman.

VEJEN TIL EN NY ROMAN
Barthes’ teori gik i korte træk ud på, at sproget havde løsrevet sig fra dets betydning, og hvor sproget havde lukket sig om sig selv, havde det i rækkefølge fået ham til at konkludere, at romanen var død, at auteuren var død, og at subjektet var ophørt med at eksistere.

I 1978 skrev Auster imidlertid et prosadigt, White Spaces. For Auster var det performancekunst, der først havde åbnet sproget. Lige siden han i 1971 havde set ham i Paris, havde Auster været optaget af Petit, og digtet var også konkret udløst af en danseperformance, som han havde overværet. Bevægelse i rum - som "spaces" indikerer - havde fået Auster til at vende sig mod fænomenologien, der var en kritik af strukturalismen. Og at det havde ledt ham fra et nulpunkt til pluspunkt, beskrev han i sit digt: "A few scraps of paper … To remain in the realm of the naked eye". [39]

I 1982 fulgte dernæst The Invention of Solitude, hvorom Auster har forklaret, at den var "a mediation about certain questions, using myself as a central character". [40] Bogen var opdelt i to dele, henholdsvis "Portrait of an Invisible Man", der var en biografi om hans nyligt afdøde far, som var plottet omkring ét af farens gamle familiefotografier, og "The Book of Memory", der var en selvbiografi, hvori han med "father" og "son" ikke kun refererede til familiære forhold, men også til faglige relationer.

Med sine to dele henviste Auster da også tydeligvis til to af Barthes’ værker, henholdsvis La chambre claire. Note sur la photographie fra 1980, hvori det ikke mindst var på et gammelt fotografi af hans nyligt afdøde mor ("Vinterbilledet"), at Barthes havde baseret sin fototeori, og Roland Barthes par Roland Barthes (da. Roland Barthes: AF MIG SELV) fra 1975, der var en selvbiografi, som Barthes ikke alene havde indledt med: "Alt dette skal betragtes som fortalt af en romanfigur"; [41] også selve selvbiografien som genre havde han villet bringe til et nulpunkt ved at skrive: "Ved jeg ikke, at der på subjektets område ikke findes nogen referent?" [42]

Roland Barthes. Kilde: believekevin, Flickr/Creative Commons

At Auster havde henvist til Barthes’ værker i omvendt kronologisk rækkefølge var selvfølgelig ikke nogen tilfældighed. Auster havde nemlig hermed markeret, at Barthes’ fototeori havde udgjort et vendepunkt i hans forfatterskab.

Også i Touching the World. Reference in Autobiography (1992) har Paul John Eakin senere anført, at "[s]everal features of the writing in this book on photography reflect a major shift in Barthes’s approach to the subject", [43] hvortil han har tilføjet:

"When the austere tenets of poststructuralist theory about the subject came into conflict with the urgent demands of private experience, Barthes turned for solace … to photography, which he regarded as the supremely referential art." [44]

I La chamber claire. Note sur la photographie havde Barthes bl.a. anført om selvportrættet:

"Portrætfotoet er et lukket kraftfelt … På det imaginære plan repræsenterer Fotografiet … dette meget subtile øjeblik, hvor jeg sandt at sige hverken er subjekt eller objekt men snarere et subjekt, der føler det er i færd med at blive objekt." [45]

Allerede Calles overgang fra Suite venétienne til The Shadow synes at have været direkte inspireret heraf. Og for Auster, der i lyset af Barthes’ fototeori arbejdede sig baglæns igennem hans litteraturteori, åbnede det også for at løse to litterære problemer:

Subjektet var følgelig det første problem, som Barthes havde rejst i Roland Barthes par Roland Barthes.

I pendant til Calle, der havde transformeret sig selv til et objekt, distancerede Auster sig således fra det absolutte subjekt ved i sin selvbiografi at beskrive sig selv som en anden. Auster anvendte følgelig ikke "I" (1. person), men "he" (3. person) eller bare "A.", og i et interview har han bl.a. sagt herom:

"In the process of writing or thinking about yourself, you actually become someone else." [46]

Auteuren var det andet problem, som Barthes havde rejst i La mort de l’auteur (eng. The Death of the Author, 1968).

Baudrillard havde netop formuleret sin poststrukturalistiske teori i forlængelse af Barthes’ påstand om auteurens død, og det var ikke mindst med henvisning til Andy Warhols selvportrætter, at han havde fastslået, at billeder er rene simulacra. Men som nævnt havde feminister modsat sig en kategorisk afskrivning af repræsentationen.

Selv havde Auster imidlertid forbundet auteuren med forestillingen om, at forfatteren er et geni, der sidder alene i et rum og skriver originale tekster; en forestilling, som i amerikansk litteratur havde dets ophav i Henry D. Thoreaus romantiske selvbiografi Walden; or Life in the Woods (1854). Hvor Auster i The Invention of Solitude tog det første skridt til at gøre op hermed, læste han derfor også Barthes anderledes end Baudrillard.

I La mort de l’auteur havde Barthes konkluderet, at "the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author". [47] Auster synes følgelig at have koblet udsagnet sammen med Barthes’ beskrivelse af det subtile øjeblik i hans fototeori. For i første omgang drog han en analogi til den transformation, der finder sted, når en bog oversættes fra et sprog til et andet. I sin beskrivelse af oversættelsesprocessen foretog Auster således en forskydning fra forfatter til oversætter:

"He sits at his desk reading a book in French and then picks up his pen and writes the same book in English. It is both the same book and not the same book. … Every book is an image of solitude. … A man sits alone in a room and writes. … A. sits down in his own room to translate another man’s book, and it is as though he were entering the man’s solitude and making it his own. … it is no longer solitude, but a kind of companionship. Even though there is only one man in the room, there are two. …

A word becomes another word, a thing becomes another thing … He imagines an immense Babel inside him." [48]

Auster havde dermed også gjort forfatterens værelse til et hovedtema. Og hvor han i "The Book of Memory" foretog en fænomenologisk undersøgelse heraf, var én af de bøger, som han utvivlsomt havde i sin erindring, den trykte udgave af Virginia Woolfs feministiske forelæsning, A Room of One’s Own (1929), hvori hun havde fremhævet:

"[I]t is necessary to have … a room with a lock on the door if you are to write fiction or poetry." [49]

The Locked Room er i øvrigt titlen på Austers tredje roman, der er den sidste fortælling i hans The New York Triology.

Duytter og Jef Aérosol: City of Glass (2008), kilde: Flickr

Men det var allerede med sin debutroman, City of Glass, at Auster gjorde endeligt op med forestillingen om, at forfatteren skulle være et geni. Heri lod han nemlig forfatteren undergå en anden form for transformation, idet han snarere end en person, der sidder alene og skriver, fremstillede forfatteren som en person, der læser og fortolker andres tekster. Det var da også gennem "læsning", at der for Auster havde åbnet sig et alternativ til den traditionelle fortællestruktur, og med sin roman demonstrerede han, hvordan fortolkning kan føre til, at "[a] word becomes another word, a thing becomes another thing".

FOTOBOGEN
Romanen indeholder følgelig adskillige referencer til andre værker. Og to af de værker, som Auster genfortolkede ved at (gen)indsætte dem i en litterær sammenhæng, var netop Calles Suite venétienne og The Shadow, som hun begge oprindelig havde tænkt som fotobøger.

Forinden havde den kritik, som Sartre og hans samtidige havde rejst af romanen, naturligvis også bredt sig til andre narrative medier. Frank forklarede således siden om de overvejelser, som han havde gjort sig i forbindelse med udformningen af sin fotobog, The Americans:

"I wanted to follow my own ambition … not make a Life story. I hated … those goddamned stories … If I hate all those stories with a beginning, a middle, and an end the obviously I will make an effort to produce something that will stand up to all those stories but no be like them." [50]

Traditionelt havde fotobogen været baseret på det 19. århundredes romanform. Og Frank, der havde villet bryde hermed, havde ikke mindst hentet inspiration i en fransk litterær strømning, der var opstået i 1950erne, og som havde fået betegnelsen le nouveau roman (da. "den ny roman").

Det havde netop været i et forsøg på at imødekomme Sartres kritik, at forfattere som Alain Robbe-Grillet (1922-2008), Nathalie Sarraute (1900-1999) og Michel Butor (f. 1926) havde sat sig for med le nouveau roman at skildre en moderne, fænomenologisk realisme.

Romaner som Balsacs havde været centreret om intrigen, som havde udspillet sig inden for et lukket forløb, og karakteristisk var, at en konflikt fra begyndende vækst var blevet drevet fremad til et klimaks for til sidst at blive harmoniseret eller tilintetgjort.

Le nouveau roman-forfatterne havde følgelig fladet dramaturgien ud. Betegnende for deres romaner var derfor, at de havde ikke nogen traditionel begyndelse eller slutning. På bekostning af intrigen havde forfatterene også i stedet givet tid og rum, der i Balsacs romaner havde befundet sig allernederst i det strukturelle hierarki, en helt fremtrædende rolle. Og ydermere havde de ladet deres romaner fortælle i 1. eller 2. person, hvorved forfatterene havde afskaffet den alvidende fortæller, der for læseren havde stået som en garant for en objektiv virkelighed.

Foruden romaner udgav forfatterne også flere litterære essays.

Et lille udvalg af Le nouveau roman-forfatterne værker.

Frank havde oversat Le nouveau roman-forfatternes idéer til fotografiet. Dels brød han således med den decisive moment-æstetik, som især den franske fotograf Henri Cartier-Bresson (1908-2004) havde været repræsentant for, til fordel for en snapshotsæstetik, der siden inspirerede en ny generation af unge fotografier. Og dels organiserede han fotografierne i sin fotobog ikke efter sin rejses kronologiske forløb, men på baggrund af bevægelserne i billederne.

Også Calles Suite venétienne og The Shadow var tydeligvis inspireret af le nouveau roman, Men anderledes refererede hun med sine værker til to konkrete romaner, henholdsvis Nathalie Sarrautes Portrait d’un inconnu (da. Portræt af en ukendt, 1948) og Alain Robbe-Grillets Le voyeur (da. Øjnene, 1955).

Le voyeur var netop en eksperimenterende kriminalroman. Den hverken begyndte med nogen forbrydelse eller sluttede med nogen opklaring. Tilbage var kun den traditionelle "midte". Men da begivenheder her udelukkende blev skildret gennem hovedpersonen – den potentielle forbryder – havde Robbe-Grillet ladet det være op til læseren om at gisne om, hvad der kunne være den reelle handling.

På samme måde konstruerede Calle sine detektivagtige værker, så de indbød beskueren til at digte videre med sine egne fortællinger.

Men Calles værker var samtidigt baseret på specifikke regler. Calle synes følgelig tillige at have været inspireret af OuLiPo, en forkortelse for Ouvroir de littérature potentielle (da. "værksted for potentiel litteratur"). OuLiPo var en løs sammenslutning af forfattere og matematikere, heriblandt Georges Perec og Jacques Roubaud (f. 1932), hvor deltagerne – i stil med moderne kompositionsmusik – havde eksperimenteret med at skabe ny litteratur ved at skabe værker ud fra konkrete begrænsninger. [51]

ROMANEN
Om end handlingen i City of Glass er forholdsvis simpel, skrev Auster ikke desto mindre en ret kompleks roman, og det er på flere planer, at man heri kan finde referencer til Calles Suite venétienne og The Shadow.

For det første synes Calle at have inspireret Auster til valget af genre. Hendes værker gav således basis for at eksperimentere med detektivromanen, der ellers ikke på tidspunktet havde været en anerkendt genre for seriøs litteratur.

Godt nok havde Auster i forvejen været optaget af detektivromanen, men det var netop under pseudonym, at han tidligere havde valgt at udgive romanen Squeeze Play (1978). Til denne havde han hentet inspiration i den amerikanske, hårdkogte krimi fra 1930erne, der især var repræsenteret ved forfattere som Raymond Chandler (1888-1959) og Dashiell Hammett (1894-1961), og hvori detektiven gik under betegnelsen private eye.

Selv var den hårdkogte krimi et brud med de kriminalgåder, som Edgar Allan Poe (1809-1849), der bl.a. skrev The Murders in the Rue Morgue (da. Dobbeltmordet i Rue Morgue, 1981), havde været ophavsmand til. Karakteristisk for Poes kriminalgåder var, at detektiven, der forstod at læse tegnene, fungerede som stand-in for den alvidende fortæller. Omvendt fungerede hans assistent, der agerede som fortælleren, som stand-in for læseren, der blev ledt frem fra tegn til tegn, og som først til slut forstod løsningen på gåden.

Anderledes forholdt det sig i Chandler og Hammetts romaner. Heri optrådte the private eye ikke blot alene; han havde også overtaget assistentens rolle. Og det var netop på grund af hans manglende overblik, at de havde fremstillet detektiven som en anti-helt.

W.S. Hartshorn: Daguerreotype of Edgar Allan Poe, 1848. Kilde: Wikimedia

For Auster indeholdt detektivromanen følgelig aktuelle temaer som både læsning og subjektivitet. Men hvor han nu i stedet hentede inspiration i Calles værker, bevægede han sig også i en mere radikal retning end Squeeze Play. I City of Glass udgør forfølgelsen således ét af romanens centrale handlingselementer, ligesom der heri skildres hverken nogen konkret forbrydelse eller nogen konkret opklaring.

For det andet synes Calle at have inspireret Auster til at genfortolke et klassisk litterært tema. Calles værk The Shadow havde således samme titel som H.C. Andersens fortælling Skyggen (1847), der sammen med bl.a. Poes novelle William Wilson (1839) havde haft det såkaldte dobbeltgængermotiv som hovedtema. Og i Austers roman indgår der endda op til flere dobbeltgængere.

For det tredje synes Calles egen optræden i The Shadow at have inspireret Auster til selv at optræde i sin roman. Følgelig indgår der heri en karakter ved navn Paul Auster. Og ligesom Auster selv er karakteren både forfatter og gift med Siri (Siri Hustvedt). Men i City of Glass er arrangementet noget mere komplekst. For hvor navnet inden i bogen er det samme, som navnet uden på bogen, har Auster omvendt understreget romanens fiktionalitet. Og ydermere har karakteren Paul Auster inde i bogen også en delvis selvbiografisk dobbeltgænger ved navn Daniel Quinn, der er bogens hovedperson.

Endelig tager City of Glass på samme måde som Suite venétienne udgangspunkt i en virkelig og tilfældig hændelse:

"The opening scene in the book is something that actually happened to me. I was living alone at the time, and one night the telephone rang and the person on the other end asked for the Pinkerton Detective Agency. I told him that he had the wrong number, of course, but the same person called back the next night with the same question. When I hung up the phone the second time, I asked myself what would have happened if I had said "Yes". That was the genesis of the book …" [52]

Opslag fra den grafiske roman Paul Auster: City of Glass, adapteret af Paul Karasik & David Mazzucchelli, 2004

City of Glass, der udspiller sig i New York, handler således om den tidligere digter, Daniel Quinn, der efter at have mistet både kone og barn lever en tilværelse i ensomhed, hvor han tjener til livets ophold ved at skrive detektivromaner under pseudonymet William Wilson. Tre aftener i træk modtager han en telefonopringning fra en person, der spørger, om han er Paul Auster fra Auster Detective Agency, og tredje gang vælger Quinn at svare ja.

Quinn indvilliger i at komme til et møde, og her træffer han parret Virginia og Peter Stillman, der fortæller ham, at Peter – der af beskrivelse mest af alt minder om Warhol – som barn har været ude for et eksperiment. Peters far, der også hedder Peter Stillman, og som har skrevet en afhandling om den teologiske fortolkning af Den Ny Verden, har nemlig i et helt årti, i 1960erne, holdt sønnen lukket inde i et mørkt rum i forhåbning om, at det ville kunne få sønnen til at tale guds sprog. Peters far modtog herfor en længere fængselsstraf, men efter at have udstået denne, frygter sønnen nu, at faren vil komme til New York for at slå ham ihjel.

Quinn håber at kunne redde Peter, der også var navnet på hans egen søn, og under dække af at være detektiven Paul Auster påtager han sig opgaven at skygge faren. Som forberedelse herpå læser han Stillmans afhandling, der handler om henholdsvis babelsmyten, John Miltons episke digt, Paradise Lost (1667) og et essay med titlen The New Babel (1690). Og i sidstnævnte, der angiveligt skulle have været skrevet af Miltons sekretær, er det teorien, at et nyt babelstårn vil blive opbygget i Amerika i 1960; det år, hvor Stillman lukkede sin søn inde.

Da Stillman ankommer til New York, skygger Quinn ham hver dag på hans vandreture rundt om i gaderne, hvor han samler objekter op, der er gået itu, og Quinn skriver alle detaljerne ned i sin notesbog. Hvor Quinn trækker på erfaringerne fra detektiven i sine egne romaner, kan han dog ikke læse tegnene og dermed heller ikke løse gåden. Quinn indleder derfor samtaler med Stillman, hvor han udgiver sig for at være en anden, og her fortæller Stillman, at han er i færd med at skabe et helt nyt sprog ved at give ting, der er gået i stykker, nye navne.

Men en dag er Stillman pludselig forsvundet. Quinn opsøger derfor den rigtige detektiv, Paul Auster, for at spørge ham til råds. Auster viser sig imidlertid ikke at være detektiv, men en forfatter, der har en søn, der også hedder Daniel. Og det er i stedet som forfatterkollegaer, at de diskuterer det essay, som Auster er i færd med at skrive om Miguel de Cervantes’ Don Quixote (1605-15); der er den klassiske fortælling om det fundne manuskript, som er struktureret som en bog i bogen. [53]

Quinn, der fortsætter sin søgen efter Stillman Sr., skifter herefter strategi for i stedet at overvåge indgangen til det hus, hvor Stillman Jr. bor.

FRA BARTHES TIL FOUCAULT
Også City of Glass markerede et skift i Austers teoretiske læsning fra Barthes til Michel Foucault (1926-1984). [54]

Overvågningsforløbet i romanen, hvor Quinn undergår en ekstrem selvdisciplineringsproces, synes følgelig at være en henvisning til Foucaults fremstilling af Jeremy Benthams panoptiske fængsel som disciplinerende institution i hans bog Surveiller et punir: Naissance de la prison (da. Overvågning og straf, 1975).

Men i sin roman synes Auster først og fremmest at henvise til to af Foucaults tidligere og mere litteraturorienterede tekster, henholdsvis Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (da. Ordene og tingene. En arkæologisk undersøgelse af videnskaberne om mennesket, 1966) og "Qu’est-ce qu’un auteur?" (eng. "What Is an Author?", 1969).

I Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines havde Foucault foretaget en arkæologisk undersøgelse af forholdet mellem ord og ting for herigennem at kortlægge den vestlige kulturs forskellige epistemer. Foucault konstaterede heri, at den gamle verden havde været karakteriseret ved en direkte lighed mellem ord og ting, og at den moderne vestlige verden var opstået, da ord og ting var blevet spaltet fra hinanden. Dermed var også fiktionen blevet muliggjort, og som den første moderne roman pegede han netop Cervantes’ Don Quixote:

"Don Quixote er det første moderne litterære værk … eftersom sproget dér bryder sit gamle slægtskab med tingene". [55]

I "Qu’est-ce qu’un auteur?" havde Foucault herefter foretaget en arkæologisk undersøgelse af auteuren. Auteuren blev ifølge Foucault født med individualiseringstanken, og i sit essay kortlagde han fire forskellige forfatterfunktioner. Men hvor han citerede fra Samuel Beckett (1806-1989): "What does it matter who is speaking", [56] fastslog han, at den oprindelige auteur (forfatteren) helt var forsvundet ud af samtidslitteraturen.

Det var også i samme essay, at Foucault havde formuleret sin diskursteori. For i modsætning til Barthes konstaterede han med henvisning til ophavsmændene til marxismen og psykoanalysen, Karl Marx (1818-1883) og Sigmund Freud (1856-1939), at den oprindelige auteur var blevet erstattet en ny form for auteur (teoretikeren), som Foucault havde kaldt for grundlæggere af diskursivitet.

I City of Glass refererede Auster følgelig til Beckett, ligesom hans trilogi i sig selv var en henvisning til Becketts trilogi, der bestod af romanerne Malloy (1951), Malone Dies (1951) og The Unameable (1953).

Men ikke mindst var selve plottet i City of Glass en rekonstruktion af plottet i Don Quixote.

Gustave Doré, illustration til Don Quixote (1863), kilde: Wikimania Commons

I Don Quixote havde Cervantes anført, at det var Cid Hamete Benengeli, der havde skrevet den sandfærdige beretning om den gale adelsmand, der, fordi han havde taget ridderromanerne alt for bogstaveligt, havde troet, at han kæmpede mod riddere, når han i virkeligheden kæmpede mod vindmøller, og som på sine eventyr var blevet ledsaget af sin tro tjener Sancho Panza. Cervantes havde følgelig hævdet, at han blot havde ladet det manuskript, som han ved et tilfælde var kommet i besiddelse af, oversætte fra arabisk til spansk.

Men i det essay, som "Paul Auster" er i færd med at skrive i City of Glass, rejser han netop spørgsmålet om, hvem det var, der egentlig skrev Don Quixotes beretning:

"It mostly has to do with the authorship of the book. Who wrote it, and how it was written.

… I mean the book inside the book Cervantes wrote". [57]

Ifølge "Paul Auster" kunne Benengeli nemlig ikke have været den rigtige forfatter, eftersom han ikke optrådte som øjenvidne i bogen. "Paul Auster", der foretager en "imaginative reading", mener i stedet, at bogen er kommet i stand i et samarbejde mellem fire personer, henholdsvis Sancho Panza, præsten, barberen og ungkarlen fra Salamanca, og at intentionen hermed havde været at kurere deres ven Don Quixote fra hans galskab.

Hans teori er dog også, at det hele har været iscenesat af Cervantes selv. "Paul Auster" anser det nemlig for langt mere sandsynligt, at Don Quixote alene lod, som om han var gal, og at han i virkeligheden var hyret af Cervantes til at udføre et eksperiment. Eksperimentets formål var at teste, hvorvidt man kan slippe af sted med at lyve og bedrage sine medmennesker, og dets succes skulle måles ud fra, om bogen ville blive læst.

Som modstykke til Cervantes’ Don Quixote var Austers City of Glass konstrueret som en nutidig fortælling om det fundne manuskript, der var struktureret med en bog i bogen. Daniel Quinn blev således fremstillet som en moderne Don Quixote. Og i forlængelse af Foucaults beskrivelse af de fire forfatterfunktioner indeholdt romanen fire forfattere, henholdsvis "Paul Auster", Daniel Quinn, Peter Stillman samt fortælleren, som hævdede at have skrevet Quinns sandfærdige beretning, efter at han - om end via "Paul Auster" - ved et tilfælde var kommet i besiddelse af Quinns notesbog.

I modsætning til Foucault var Austers intention dog ikke at rejse spørgsmålet: "What Is an Author?" Formålet med såvel rekonstruktionen af Don Quixote, der udfoldede sig som en leg med læseren om "Who Is the Author?", som romanens øvrige referencer til andre værker var derimod at problematisere "the authorship of the book", dvs. forestillingen om, at forfatteren sidder alene i et rum og skriver originale tekster; en problematisering, som Auster foretog ved netop at flytte originaliteten fra skrivningen over på læsningen.

Samtidigt inkluderede Auster henvisninger til den repræsentationskrise, der var gået forud for romanen.

Der består således en analogi mellem på den ene side Stillman Jr., der ikke havde haft noget sprog, da han i 1960erne havde været lukket inde i et mørkt rum, og på den anden side henholdsvis romanen, som Barthes havde fremstillet som et nulpunkt, og billedkunsten, som Baudrillard havde fremstillet som simulacrum, og som dermed begge var blevet hensat til et rum, der var isoleret fra verden. Ligeledes består der en analogi mellem på den ene side Stillman Sr., som var den, der havde lukket sønnen inde, og på den anden side den poststrukturalistiske teoretiker, der havde antaget, at sprog og verden kun kunne være forbundet gennem direkte lighed.

Men i romanen er der også optimisme at spore. For dels havde Stillman Jr. fået et begyndende sprog, da Stillman Sr. blev lukket ud af fængsel i 1982; det samme år, som Auster havde udgivet The Invention of Solitude. Og dels var Stillman Sr.’s nye projekt en henvisning til fænomenologien som et historisk alternativ til strukturalismen. I sit fænomenologiske værk, Sein und Zeit (1927), havde Martin Heidegger (1889-1976) således påpeget, at vi er tilbøjelige til at tage brugsgenstande for givet, og at vi først rigtigt bliver bevidste om deres funktion, når de mangler eller går i stykker, hvilket Auster oversatte til Stillmans nye sprogbevidsthed:

"… I am in the process of inventing a new language …

… For our words no longer correspond to the world. When things were whole, we felt confident that our words could express them. But little by little these things have broken apart, shattered, collapsed into chaos. And yet our words have remained the same. They have not adapted themselves to the new reality." [58]

Stillmans sprogbevidsthed var selvfølgelig et billede på Austers romanbevidsthed.

Og i forlængelse af "Paul Auster"’s læsning af Cervantes’ moderne roman skulle Austers egen postmoderne roman selvfølgelig også læses som et eksperiment. Med City of Glass – der karakteristisk er blevet kaldt for en "anti-detektivroman" – forsøgte Auster nemlig at opdatere romanen til en ny virkelighed. Eksperimentets formål var at teste, hvorvidt romanen overhovedet har en funktion i samtiden, og succesen skulle måles ud fra, om hans roman ville blive læst.

Og eksperimentet må siges at være lykkedes. Auster fik følgelig sit gennembrud med City of Glass, der i dag anses for at være en nyklassiker.

DOBBELTGÆNGERE
Det var i Austers syvende roman, Leviathan (1992), at han baserede én af karaktererne på Calle.

Leviathan var dedikeret til vennen og forfatterkollegaen Don DeLillo (f. 1936), og Austers roman var en reference til hans roman Mao II (1991). DeLillo – der snarere tog udgangspunkt i teorier om postmoderniteten med ophav i tysk kritisk teori – havde skrevet sin roman bl.a. som en reaktion på fatwaen mod forfatteren Salman Rushdie (f. 1947) i 1989, [59], og han tematiserede heri forfatterens rolle i en tid, hvor terrorister og massemedier til stadighed stjæler billeder.

Hovedpersonen i Mao II havde DeLillo løst havde baseret på forfatteren J.D. Salinger (1919-2010), der skrev romanen The Catcher in the Rye (1951). Romanen handler således om en berømt forfatter, Bill Gray, der efter at have skrevet et mesterværk, i årevis lever en isoleret tilværelse i skjul for mediernes søgelys. Men da en mindre kendt forfatter bliver taget som gidsel af terrorister, vælger Gray at træde ud i søgelyset for at bytte sit liv for det andet gidsels.

Og som én af de centrale karakterer i DeLillos roman optræder en kvindelig fotograf ved navn Brita, der rejser verden rundt for at tage portrætter af forfattere:

"Pictures of most of the writers would appear exactly nowhere, others in obscure journals or directories. She was the person who travelled compulsively to photograph the unknown, the untranslated, the inaccessible, the politically suspect, the hundred, the silenced." [60]

Paul Auster, 2008. Foto: David Shankbone. Kilde: Wikimedia Commons

Som pendant hertil optræder der i Austers roman en kvindelig kunstner ved navn Maria.

For instruktøren Michael Radford havde Auster lavet research til en film om Calle, men på grund af manglende finansiering blev filmen ikke realiseret. Auster spurgte i stedet Calle om lov til at anvende sin research om hendes virkelige liv til at skabe en fiktiv figur i sin roman.

Leviathan er en moderne pseudobiografi, hvormed én forfatter, Peter Aaron, har skabt et portræt af en anden forfatter, Benjamin Sachs.

Forud herfor er en ukendt mand er død. Manden havde været i færd med at bygge en bombe, og et telefonnummer til Aaron er det eneste spor, som man har fundet på ham. Aaron opsøges derfor af FBI, der forsøger at klarlægge mandens identitet. Aaron ved, at den ukendte mand er Sachs. Men i stedet for at afsløre dette, beslutter han sig for selv at skrive vennens historie, inden denne havner som en historie i en FBI-rapport.

Aaron tager sig imidlertid sine forbehold:

"I can only speak about the things I know, the things I have seen with my own eyes and heard with my own ears … it’s possible that I was closer to Sachs than anyone else, but that doesn’t make me an expert on the details of his life … I have nothing to rely on but my own memories … There is nothing definitive about it. It’s not a biography or an exhaustive psychological portrait … I don’t claim to have more that a partial understanding of who he was. I want to tell the truth about him … but I can’t dismiss the possibility that I’m wrong, that the truth is quite different from what I imagine it to be." [61]

Men i romanen har Auster anvendt en anden strategi end den, som han havde anvendt til at portrættere "The Invisible Man" i The Invention of Solitude. For ligesom i Calles The Address Book er portrættet i Leviathan stykket sammen også af andres erindringer. Auster har tilmed fremhævet hendes værk, der fungerer som katalysator i romanen:

"As far as I know, she went too far only once … the ultimate effects of her miscalculations proved to be catastrophic … she went out one morning to buy film for her camera, saw a little black address book lying on the ground, and picked it up. That was the event that started the whole miserable story." [62]

Det er et tilfældigt møde på en bar i New York, der fører til, at de to forfattere, Aaron og Sachs, bliver nære venner. Aaron er på tidspunktet ugift og har en hemmelig elskerinde, Maria. Men da Sachs år senere kommer ud for en nær-død-oplevelse, hvor Maria er til stede, bliver hun omvendt en afgørende person i Sachs liv. Oplevelsen får ham siden hen til at fravælge litteraturen, og hvor Sachs i stedet vælger at blive terrorist, rejser han fra stat til stat for at springe kopier af frihedsgudinden i luften.

Og ifølge Aaron er det netop Marias The Address Book den indirekte årsag til, at Sachs foretager det valg, der bliver begyndelsen på enden på hans liv.

Men i modsætning til Calle fuldfører den fiktive Maria vel at mærke aldrig The Address Book:

"It would be a portrait in absentia, an outline drawn around an empty space, and little by little a figure would emerge from the background … There would be thousands of photographs to take, hundreds of statements to transcribe, an entire universe to explore. Or so she thought. As it happened, the project was derailed after just one day". [63]

Ligesom i City of Glass er der i Leviathan flere dobbeltgængere.

I diskussionen om terroristen vs. forfatteren er Sachs og Aaron er således hinandens dobbeltgængere.

Men deres relation er mere kompleks. For Leviathan er på én gang en forfatters biografi om en anden forfatter og forfatterens egen selvbiografi:

"In other words, the whole time I’m here in Vermont writing this story, [the FBI agents will] be busy writing their own story. It will be my story, and once they’ve finished it, they’ll know as much about me as I do myself." [64]

Som et omvendt spejl af virkeligheden synes Auster følgelig i fiktiv form at have skildret, hvorfor han, efter at romanen var troet død, selv havde valgt at blive forfatter.

Karakteren Maria er selvfølgelig Calles dobbeltgænger. Og hvor Leviathan således også handler om at vælge litteraturen til, er Calle i romanen blevet krediteret for den afgørende betydning, som hun har haft for Auster som forfatter.

At Auster fortsat henter inspiration i konceptuelt fotografi kan man tillige læse ud af den første sætning i hans nye roman, Sunset Park (2010):

"For almost a year now, he has been taking photographs of abandoned things." [65]

Sunset Park er - som det også har været tilfældet for Austers seneste romaner - som det første sted i verden udkommet på dansk (2. oktober), og den udkommer på amerikansk den 4. november (1. kapitel man kan dog allerede læses her.).

DOUBLE GAME
I sin introduktion til karakteren Maria havde Auster ikke kun blandet elementer fra Calles virkelige liv med fiktive elementer; ud over at have beskrevet otte af Calles værker havde han også tilføjet to fiktive værker.

Og hvor Auster havde hentet inspiration i ét af Calles værker til plottet i sin roman, gav Leviathan omvendt Calle idéen til en leg med sin egen dobbeltgænger. I Calles bog Double Game (1999) skrev hun følgelig:

"THE RULES OF THE GAME

In his 1992 novel Leviathan Paul Auster thanks me for having authorized him to mingle fact with fiction. And indeed, on pages 60 to 67 of his book, he uses a number of episodes from my life to create a fictive character named Maria, who then leaves me to live out her own story. Intrigued by this double, I decided to turn Paul Auster’s novel into a game and to make my own particular mixture of reality and fiction." [66]

Double Game består af s. 60-67 af Austers roman, hvor Calle med rødt har rettet fiktionen tilbage til virkelighed.

Yderligere gengiver bogen ti af Calles værker, henholdsvis de otte af Calles værker, som Auster havde beskrevet i sin roman, samt Austers to fiktive værker, som Calle efterfølgende realiserede og gjorde til sine egne.

I Leviathan skrev Auster således om det første fiktive værk:

"Some weeks, she would indulge in what she called "the chromatic diet", restricting herself to food of a single color on any given day. Monday orange: carrots, cantaloupe, boiled shrimp. Tuesday red: tomatoes, persimmons, steak tartare. Wednesday white: flounder, potatoes, cottage cheese. Thursday green: cucumbers, broccoli, spinach – and so on, all the way through the last meal on Sunday". [67]

Og i Double Game skrev Calle om værket The Chromatic Diet (1997):

"To be like Maria, during the week of December 8 to 14, 1997, I ate Orange om Monday, Red on Tuesday, White on Wednesday, and Green on Thursday. Since Paul Auster had given his character the other days off, I made Friday Yellow and Saturday Pink. As for Sunday, I decided to devote it to the full spectrum of colors, setting out for six guests the six menus tested over the week." [68]

Værket kunne man herhjemme se på udstillingen Fall Out, der i vinter blev vist på Gl. Holtegaard.

Sophie Calle: The Chromatic Diet (1997) på Fall Out-udstillingen på Gl. Holtegaard. Foto: Linda Petersen

Sophie Calle: The Chromatic Diet (1997) på Fall Out-udstillingen på Gl. Holtegaard. Foto: Linda Petersen

I Leviathan skrev Auster videre om det andet fiktive værk:

"At other times, she would make similar divisions based on the letters of the alphabet. Whole days would be spent under the spell of b, c, or w."
 [69]

Og i Double Game skrev Calle om værket Days Under the Sign of B, C & W (1998):

"To be like Maria, I spent the day of Tuesday, March 10, 1009, under the sign of B for Big-Time Blonde Bimbo; Tuesday, February 16, 1998, under the sign of C for Calle & Calle in the Cemetery; Thursday, March 19, 1998 under the sign W for Weekend in Wallonia." [70]

Ved at have realiseret de to fiktive værker havde Calle gjort karakteren Maria til en mindre fiktiv person.

Men Calle havde også peget på, hvordan romanen og fotografiet har nærmet sig hinanden, og at de fra hver især at have været langt mere entydige medier i dag begge blander fiktion og virkelighed.

GOTHAM HANDBOOK
Som nævnt er Gotham Handbook (1994) et af de værker, der blev vist i London, men som ikke præsenteres udstillingen på Louisiana. Værket udgør tredje del af Calles Double Game, om end værket kronologisk blev til, før Calle realiserede de to fiktive værker fra Leviathan.

Gotham Handbook var resultatet af et direkte samarbejde med Auster, og i Double Game skrev hun herom:

"… Since, in Leviathan Auster has taken me as a subject, I imagined swapping roles and taking him as the author of my actions. I asked him to invent a fictive character which I would attempt to resemble. I was, in effect, inviting Paul Auster to do what he wanted with me, for a period of up to a year a most. Auster objected that he did not want to take responsible for what might happen when I acted out the script he had created for me. He preferred to send me "Personal Instructions for SC on How to Improve Life in New York City (Because she asked …)"…. [71]

Austers "Personal Instructions for SC on How to Improve Life in New York City (Because she asked …)" bestod af fem sider med instruktioner angivet under overskrifterne "Smiling", "Talking to Strangers", "Beggars and Homeless People" og "Cultivating a Spot". Det er følgelig ikke fra Calle, men fra Auster, at Whitechapel hentede titlen til deres udstilling.

Til projektet valgte Calle en readymade; en offentlig telefonboks i New York, som hun i pendant til Duchamp "signerede" og gjorde til sin egen. Calle satte følgelig sit personlige præg herpå ved at indrette den med bl.a. blomster, spejl, drikkevarer, cigaretter og askebæger samt en stol og et magasin, som de besøgende også kunne sidde ned og læse i. Uden på telefonboksen satte hun tillige et skilt med en hilsen til brugerne og de forbipasserende med teksten: "Have a Nice Day".

Alfred Stieglitz: Marcel Duchamp’s Fountain (1917). Kilde: Wikimedia Commons

Også Austers øvrige instrukser førte Calle ud i livet. Calle talte således med fremmede, smilede til dem, som hun mødte, og tilbød hjemmesmurte sandwicher til de hjemløse. Og hendes projekt forløb over syve dage og sluttede tilfældigt den dag, da telefonvæsenet fjernede hendes personlige ejendele og truede hende.

I realiteten ophørte dermed også samarbejdet med Paul Auster:

That same evening I have dinner with Paul Auster. I inform him that I have put and end to the Gotham Handbook … Paul leans over to me, speaking softly as if at a patient’s bedside: "It’s over, Sophie … It’s over. You can stop smiling now". [72]

I indledningen til Gotham Handbook, der består af en dagbog i tekst og billeder, havde Calle ellers anført:

"If I fulfill this assignment maybe he will offer me the novel that I have been asking for as a reward." [73]

Auster stod imidlertid ved sit afslag, og i stedet realiserede hun de to værker, som han allerede havde beskrevet i sin roman.

Det synes derfor usandsynligt, at Auster igen vil basere en romanfigur på Calle, da han nok vil frygte, at hun vil se det som en opfordring til at føre karakterens handlinger ud i livet.

En problematiseringen af Foucaults diskursteori

Der er for så vidt ikke noget nyt i, at kunstnere og forfattere henter inspiration hos hinanden.

Især samarbejdet mellem Calle og Auster, hvor de konkret har henvist til hinandens værker, er imidlertid interessant, fordi det problematiserer Foucaults diskursteori:

Om sin diskursteori skrev Foucault således i "Qu’est-ce-qu’n auteur?" (1969):

"… "founders of discursivity" … They are unique in that the are not just the authors of their own works. They have produced something else: the possibilities and the rules for the formation of other texts. …

… One might say that it is not true that an author of a novel is only the author of his own text. … To take a very simple example, one could say that Ann Radcliff not only wrote The Castle of Athlin and Dunbayne and several other novels, but also made possible the appearance of the Gothic horror novel at the beginning of the nineteenth century; in that respect, her author function exceeds her own work. … These founders of discursivity (I use Marx and Freud as examples, because I believe them to be both the first and the most important cases) make possible something altogether different from what a novelist makes possible. Ann Radcliffe’s texts opened the way for a certain number of resemblances and analogies which have their model or principle in her work. …

On the other hand, when I speak of Marx and Freud as founders of discursivity, I mean that they made possible not only a certain numbers of analogies, but also (and equally important) a certain number of differences." [74]

Men Calle og Austers pas de deux er praktiske eksempler på, at "tekster" af kunstnere og forfattere også kan muliggøre "not only a certain number of analogies, but also … a certain number of differences".

Med sine konceptuelle værker havde Calle således muliggjort noget, der var forskelligt herfra, nemlig Austers postmoderne roman.

Og med sin roman havde Auster muliggjort realiseringen af værker i en anden form, ligesom Austers tekstfiktion tilmed var blevet udført gennem Calles virkelige handlinger. Men ikke mindst Austers "Personal Instructions for SC on How to Improve Life in New York City (Because she asked …)" havde muliggjort noget grundlæggende forskelligt.

Calles Gotham Handbook er følgelig mere end blot realiseringen af en tekst. Det var godt nok Auster, der skrev i sine instrukser: "Pick one spot in the city and begin to think of it as yours", [75] hvilket ansporede Calle til at udvælge sig en readymade.

Selv havde Duchamp bragt sin readymade, Fountain (1917) ind i kunstinstitutionen for at rejse spørgsmålet, om et objekt kan være kunst alene qua kunstnerens signatur. Men hvad Calle gjorde, var noget andet.

Gotham Handbook, der flere gange har været vist på kunstmuseer, består således ikke af objektet, men af tekster og fotografier. Og det adskiller sig fra Calles tidligere værker ved, at teksterne både er mere dominerende og langt mere litterære. Bl.a. skrev hun indledningsvis:

"I wonder if Paul got this idea for these instructions concerning ways of making life in New York more beautiful by reading the twelve steps of an Alcoholics Anonymous program, or whether he based them on a community service order." [76]

Calle synes således med Gotham Handbook at have rejst spørgsmålet, om ikke også litteraturen hører hjemme i kunstinstitutionen. Og med de senere The Chromatic Diet og The Detachment har Calle netop inkluderet fysiske bøger i sine værker.

UDSTILLINGEN
Selv er Foucault med sin diskursteori også et eksempel på en grundlægger af diskursivitet.

Hvor Foucault antog, at diskurser udelukkende udfolder sig inden for teorien, definerede han diskurser ud fra indhold, hvilket ikke alene har sat sit tydelige spor på kulturteorien; det har også givet ophav til noget andet: Den tematiske udstilling.

Tom Fecht: Kaltes Quadrat, installation ved indgangen til Bundeskunsthalle, Bonn. Kilde: Wikimedia Commons

Hvor man tidligere havde konstrueret udstillinger ud fra form (rene maleriudstillinger eller fotoudstillinger), overgik man således i forlængelse af Foucaults diskursteori til den tematiske udstilling, der baserer sig på indhold.

Karakteristisk er enten den tematiske udstilling om samtidskunst, hvor et tema i tiden præsenteres på tværs af form, som fx Fall Out-udstillingen på Gl. Holtegaard, eller den historisk tematiske udstilling, hvor forskelle i samme indhold præsenteres over tid, som fx udstillingen Farven i kunsten, der tidligere på året blev vist på Louisiana.

De to udstillingsformer synes dog ikke at være helt uproblematiske. På Fall Out-udstillingen syntes man således at have bekræftet en tendens i tiden på bekostning af et postulat om, at formen er fuldstændig underordnet. Omvendt var Farver i kunsten-udstillingen for så vidt en tilbagevenden til den formbaserede udstilling, den rene maleriudstilling, selv om Louisiana godt nok havde forsøgt at bryde denne dels ved at inkludere enkelte værker, der ikke var malerier, og dels ved at spejle udstillingen i en faktuel tidslinje.

Og de senere år har Louisiana netop flere gange eksperimenteret med at bryde med den rent tematiske udstilling, som fx med litografiudstillingen Warhol after Munch. Her præsenterede man to kunstnere for at påvise variationer over tid ud fra en sammenligning af samme form og samme indhold.

Også udstillingen Sophie Calle, Louisiana Contemporary – hvis titel tillige synes at have til formål at skulle promovere Louisiana som tidssvarende museum - er et eksempel herpå. For hvor man her kun viser én kunstner, har man som nævnt omvendt hverken præsenteret værkerne kronologisk eller tematisk.

Men heller de to eksperimenter synes uden problemer. Warhol after Munch-udstillingen synes således at være en tilbagevenden til en modernistisk model, hvis postulat er, at en kunstart udelukkende udvikler sig indefra, mens Sophie Calle, Louisiana Contemporary-udstillingen, der i øvrigt præsenteres helt isoleret fra museets øvrige udstillinger, synes at være en tilbagevenden til forestillingen om, at kunstneren er et et geni.

Hvor Calle og Auster har problematiseret Foucaults diskursteori, peger deres kritik da også i en anden retning. Skulle deres kritik realiseres i en udstilling, ville det således være en udstilling, der påviser en udvikling over tid ved at præsentere mininum to kunstnere, der sammenlignes ud fra forskellig form og samme indhold.

Det gør imidlertid ikke udstillingen Sophie Calle, Louisiana Contemporary mindre seværdig. Og selv om nogle af Calles centrale værker heller ikke er at finde på udstillingen, giver den dog stadig publikum herhjemme en helt unik mulighed for at se tolv af hendes værker.

Inspirationen fra Calle og Auster

Calle og Auster er inden for hver deres felt nogle af samtidens mest betydningsfulde kunstnere, hvilket selvfølgelig skyldes, at de i høj grad er blevet "læst" af andre.

Også herhjemme har man kunnet se flere eksempler herpå.

Bl.a. Bosch & Fjords kunstprojekt Culture Camping (2009), der blev vist på udstillingen Værker der virker (2009) i Kunsthallen Charlottenborg synes at være inspireret af Calles værk Sleepers. Også Bosch & Fjord inviterede med deres projekt til bed-in, og fremmede kunne dermed sove sammen på udstillingen.

Bosch & Fjord: Culture Camping (2009), fra udstillingen "Værker der virker", Kunsthalllen Charlottenborg. Foto: Linda Petersen

Auster har selvfølgelig først og fremmest inspireret andre forfattere, men han har også inspireret visuelle kunstnere.

Bl.a. har den danske fotograf Peter Funch specifikt hentet inspiration i Austers roman City of Glass samt hans historie Auggie Wren’s Christmas Story (1992), som han senere omskrev til manuskriptet til filmen Smoke (1995). Ligesom i Leviathan udfører hovedpersonen Auggie heri et fiktivt kunstprojekt:

"… Auggie considered himself an artist …

Every morning for the past twelve years, he has stood at the corner of Atlantic Avenue and Clinton Street at precisely seven o’clock and had taken a single color photograph of precisely the same view. The project now ran to more than four thousand photographs. Each album represented a different year, and all the pictures were laid out in sequence." [77]

Og i sin genfortolkning heraf lavede Funch med serien Babel Tales (2010) 41 computermanipulerede fotografier fra New York. Hvor Funch således tog adskillige fotografier fra de samme steder, komponerede han for hvert sted de mange fotografier sammen til ét enkelt værk. De personer, der optræder på fotografierne har derfor alle befundet sig samme sted, men ikke nødvendigvis på samme tidspunkt.

Babel Tales blev vist på V1 Gallery i forbindelse med årets Copenhagen Photo Festival. Man kan nu se serien på Funchs hjemmeside, og den er tillige blevet udgivet som en fotobog.

Peter Funch, Babel Tales Addendum (2009) i V1 Gallery. Pressefoto

Copenhagen Photo Festival præsenterede også to kvindelige, udenlandske kunstnere, der tydeligvis har hentet inspiration hos Calle.

Den første er den amerikanske foto- og performance kunstner Laurel Nakadate, der bl.a. har lavet de to videoværker Oops! (2000) og Happy Birthday (2000), som synes direkte at referere til Calles værker The Bronx og The Birthday Ceremony.

Nakadate spurgte følgelig i begge tilfælde fremmede mænd, som hun mødte på gaden, om hun måtte komme med dem hjem. Og i de to værker henholdsvis dansede og fejrede hun sin (fiktive) fødselsdag med dem.

Laurel Nakadate: OOPS! (2000). Videoshots/pressefoto.

Laurel Nakadate: Happy Birthday (2000). Videoshots/pressefoto.

Den anden er den japanske fotograf Shizuka Yokomizo, der med sin fotoserie Strangers (1998-2000) synes at referere til direkte Calles The Bronx og Sleepers.

Yokomizu spurgte således venner og bekendte, om de kendte personer, der boede i stueetagen. Herefter skrev hun til de fremmede:

"Jeg er kunstner. Jeg vil gerne tage et billede af dig, hvor du står i vinduet, i rummet ud mod vejen, om aftenen. Der vil være et kamera uden for dit vindue. Hvis du vil være med, så stil dig i rummet klokken otte og stå i samme stilling i ti minutter. Jeg vil være der. Hvis du ikke vil være med, så træk gardinerne for vinduet." [78]

Endelig forekommer også to kvindelige, danske kunstnere at have hentet inspiration hos Calle.

Den ene er fotografen Tina Enghoff, der sammen med Uzma Ahmed Andresen, stod bag udstillingen Syv i Diamanten. Syv skildrede udenlandske kvinder, som var kommet i klemme herhjemme på grund af den danske syvårsregel. Og ligesom i Calles The Bronx portrætterede Enghoff - anonymt ligesom flere portrætterne i Take Care of Yourself - de fremmede kvinder på et sted, som de hver især selv havde valgt.

Tina Enghoff: Kinesisk kvinde fra udstillingen Syv på Diamanten. Pressefoto

Den anden er kunstneren Gudrun Hasle. Bl.a. hendes værk Mit Hotel Værlse (datering ukendt), der består af to fotografier fra et hotelværelse, synes at være en direkte reference til Calles Exquisite Pain. Og det ene fotografi viser tillige en sengepude, hvorpå hun har broderet teksten: "Invadin my private space". [79]

Hasle deltog i øvrigt i den nyligt afholdte Copenhagen Art Fair. Her viste hun også en serie broderede værker, og i det ene henviste teksten endog direkte til Sophie Calle-udstillingen på Louisiana.

Calle er ydermere årets modtager af den prestigefyldte Hasselbladpris. I anledning heraf præsenteres udstillingen "Sophie Calle - 2010 års Hasselbladspristagare" på Hasselblad Center i Göteborgs konstmuseum fra den 30. oktober 2010 - 6. februar 2011.



Udstillingen Sophie Calle, Louisiana Contemporary kan ses på Louisiana frem til den 24. oktober 2010.
Adresse: Gl. Strandvej 13, 3050 Humlebæk
Åbningstider: Tirsdag – fredag kl. 11.00 – 22.00 og lørdag til søndag kl. 11.—18.00.