Karaktermord på Beatles

Bogen Friheden Flyver, der er udgivet af den borgerligt-liberale tænketank Cepos, indeholder en række essays, som skal »bevise«, at det er de borgerlige, der står for det spraglede, det fri og det mangfoldige. I denne forbindelse har Cepos-direktøren Martin Ågerup kastet sig over The Beatles for at vise, at de i virkeligheden var liberalister.

For at kunne gøre det, tiltager direktøren sig en række friheder på Beatles’ bekostning.

Vi præsenterer her en analyse af Martin Ågerups »liberale« læsning, som i processen også bliver en selvstændig analyse af The Beatles.

Først lidt om The Beatles og deres betydning.

Fænomenet

The Beatles var et enestående musikalsk fænomen, som blev ikon for det opbrud i den vestlige verden, vi kalder 60’ernes ungdomsoprør. Det var unikt derved, at der var tale om en veritabel kulturrevolution midt i den vestlige imperialismes hjerte ført an af ganske almindelige mennesker, der ikke tilhørte de magtfulde eller privilegerede.

Politikere, »meningsdannere«, akademikere, reklamefolk, journalister og intellektuelle måtte se sig slået på egen bane. De havde ikke længere det offentlige rum for sig selv.

The Beatles var et uforudset fænomen i det kommercielle system. Fænomenet udløste en krise i underholdningsbranchen med mange tabere, fordi gruppen formåede at kommunikere direkte fra hjerte til hjerte og ikke, som man var vant til, fra kalkuleret stjerne til kalkuleret målgruppe.

Da ungdomsoprøret primært var et kulturelt og et bevidsthedsmæssigt oprør mod de herskende tanker, formåede det ikke for alvor at true den kapitalistiske samfundsstruktur. Kapitalismen giver sagtens plads til rystelser i et offentligt rum, hvis bare de privatejede områder forbliver uberørte.

Men The Beatles var ikke blot et naturligt resultat af den kapitalistiske produktionsmåde. De repræsenterede ikke ”den herskende klasses tanker”, og dog dominerede de en stor del af den vestlige verdens musikkultur flere år frem.

Hvis The Beatles blot var et resultat af kapitalismens funktionsmåde – eller liberalistisk ideologi – måtte man forestille sig, at fænomenet kunne genskabes. Men alle forsøg herpå er mislykkedes fra The Monkees over New Kids On The Block til Take That.

Den kapitalistiske struktur kan ikke frembringe et hjerte. Allerhøjest kan kapitalismen frembringe den kalkulerede stjerne og den kalkulerede målgruppe.

The Beatles’ musik var folkeligt født udenfor den borgerlige magts centre i ydmyge miljøer, blandt havnearbejdere, ekspeditricer, ludere og lommetyve. Den var født blandt de magtesløse og oversete, og derfor var den i sit hjerte anti-establishment, anti-konform og anti-borgerlig.

Lad os for et øjeblik tage en tur tilbage til 1964.

Menneskets frigørelse

I Beatles-filmen A Hard Day’s Night er der en scene, hvor en af beatlerne, George Harrison, farer vild i nogle tv-studier og kommer ind i et rum, hvor der produceres modereklamer. En sekretær ser George an og tager telefonen og ringer til produceren. Hun taler konsekvent om George i tredjeperson: »Jeg har én«, siger hun, »ja, han kan tale«.

Reklameproduceren hører George tale og udbryder: »Min gud, han er jo et naturtalent«. Sekretæren, der tydeligvis har forvekslet beatlen med en anden person, som var ventet, siger: »Jeg bad ellers ikke om at få en ægte«, hvortil reklamemanden siger: »Pyt med det, han er en god type«.

Dernæst prøver reklamemanden at sætte George ind i situationen. I det næste program skal George sige sin mening om nogle nye skjorter til teenagere – altså ikke sin rigtige mening, men nogle replikker. Reklamemanden fortæller George, at han vil elske skjorterne, men da George ser dem, siger han, at ikke engang ville ses død med dem på.

Reklamemanden er dog overbevist om, at George vil få mindreværdskomplekser om en måned, når skjorterne er højeste mode, og han ikke har en.

Reklamemanden fortæller den indifferente George, at den sidste nye trend er »at være dybt engageret og højreorienteret«. Da George ikke lader sig styre, bliver han smidt ud af lokalet. Derefter overvejer reklamemanden og sekretæren et øjeblik, om George kunne være et tidligt varsel om en ny trend, men bliver enige om, at han kun er en ballademager, da den næste trend ifølge kalenderen først vil vise sig om tre uger.

Scenen illustrerer meget fint datidens opfattelse af forholdet mellem ungdomskulturen og liberalisterne, set fra kulturens side. Manuskriptet til filmen er skrevet af den walisiske forfatter Alun Owen, og Beatles udtrykte ofte deres begejstring for det.

Reklamemandens hele virke drejer sig om at påvirke tidens trends i en bestemt retning, så de unge køber de »rigtige« varer. Han er altså kapitalismens, »det frie initiativs«, repræsentant i filmens univers. George identificerer sig tydeligvis ikke med dette system, men gør grin med det. Et system, som netop har defineret det som »in« at være »dybt engageret og højreorienteret«.

På vej ind til reklameproduceren stopper George op ved en meget moderne metalskulptur, piller lidt ved den og siger: »Man ser ikke mange af den slags nutildags«, som om det var en ældre brugsgenstand, en udtjent støvsuger eller lignende.

Både optrinnet med skulpturen og scenen med modemanden viser, at der er to slags modernitet på spil. Beatles repræsenterer en modernitet, som ikke rummes i »moderne kunst« eller »moderne tøj«.

George Harrison er konfronteret med en borgerlig verden, som for ham – og i filmens fremstilling – er helt fremmed. Dette understreges ved, at George’s Liverpool-dialekt og hjemmegjorte slang lyder som et helt andet sprog end reklamefolkenes. George kritiserer ovenikøbet reklamemandens foretrukne fotomodel for at være latterlig, fordi hun taler »posh«, overklassesprog.

Det er den bemærkning, der gør, at han bliver smidt ud.

Modernitetens to tendenser

Menneskets frigørelse, som den oprindelige liberalisme henviser til, ligesom socialismen og kommunismen i deres udgangspunkt gør det, er en væsentlig del af kernen i modernitetens væsen.

Men som Antonio Negri og Michael Hardt i deres bog Imperiet (2003) anfører, så indeholder moderniteten to modsatrettede tendenser: En frigørende og en ordnende tendens.

Negri og Hardt forklarer, at »Moderniteten er i sig selv defineret ved krise, en krise affødt af den uafbrudte konflikt mellem de immanente, konstruktive, skabende kræfter og den transcendente magts stræben efter at genindføre orden«. (Negri, 2003, s. 91)

I scenen fra A Hard Day’s Night ser vi konflikten udspillet ved George’s immanente oprør og reklamefolkenes stræben efter at genindføre deres egen orden.

De moderne ismer optræder på forskellige tidspunkter i historien på forskellige sider i modernitetens indbyggede konflikt, fordi der både er en frigørende tendens og en ordnende tendens i al moderne politisk tænkning.

Det samme gælder i kulturen. Komponisten ledes af en indre trang til at skabe. Det, han skaber, hvis han er original og nyskabende, er et alternativ til den etablerede orden og muligvis et opgør med den. Men samtidig er kompostionen på mikroplanet etableringen af en ny orden, som risikerer med tiden at repræsentere et nyt dogme, der må pilles ved og undres over, som om det var en gammel støvsuger.

I scenen fra A Hard Day’s Night er det kommercielle system (reklamemanden) og den moderne, »fine« kunst (skulpturen) blevet et ordnende sytem, en del af den transcendente magt i kulturen, som alle forventes at indordne sig under.

Negri og Hardt forklarer de to tendenser således:

»Den første tendens (…) er en radikalt revolutionerende proces. Her kapper moderniteten forbindelsen med fortiden og erklærer immanensen som det nye paradigme for verden og for livet«. (Negri, 2003, s. 89).

Denne tendens, som sætter »menneskeheden og begæret i historiens centrum« (Negri, 2003, s. 89) har vist sig i forskellig klædedragt på forskellige steder og tider i hele modernitetens periode.

Tendensen viser også sit ansigt i den kulturrevolution, som vi kalder 60’ernes ungdomsoprør.

The Beatles og rockmusikken blev i varierende omfang referencepunkt for næsten alle de tendenser, som viste sig i oprøret.

Ikke mindst fordi The Beatles og andre musikgrupper i praksis satte menneskeligheden og begæret i kulturens centrum på et tidspunkt, hvor kommercielle hensyn og modeskabere styrede de unges kultur.

De satte menneskeligheden og begæret i centrum på det emotionelle plan, i musikken, i teksterne, men også i de sammenhænge, de indgik i, og den effekt, de havde på publikum. Stærkest udtrykt, når tusinder af fans i fællesskab skreg uhæmmet.

Men moderniteten består altså også af den anden tendens: En modrevolutionær tendens, »som udelukkende blev dannet for at føre krig mod de nye kræfter og for at etablere en overgribende magt til at dominere dem.« (Negri, 2003, s. 89)

Denne tendens giver sig i forhold til The Beatles og ungdomsoprøret først og fremmest til udtryk ved en kulturel og politisk modstand fra magtapparatets side, angrebene på stofkulturen og på politiske aktivister og kollektive samværsformer og autonom livsstil.

Disse forsøg på »at etablere en overgribende magt til at dominere« de nye kræfter har fundet sted lige siden ungdomsoprøret, og vi mærker dem stadig. I musikken har vi set det for eksempel i kommercialiseringen af den hippe rockmusik, indtil den var alt det modsatte af oprør (læs: The Eagles).

Derfor må musikken og de alternative ideer genfødes uden for magtens rækkevidde i nye alternative miljøer igen og igen og bliver det stadig.

I en dansk sammenhæng må det siges, at det mest eklatante forsøg på at »etablere en overgribende magt til at dominere« det, der engang var en modkultur, er Cepos’ forsøg på at gramse på og stjæle venstrefløjens kulturelle ikoner.

Ågerups ærinde

Cepos-direktøren Martin Ågerup spørger selv, »om det er rimeligt at lægge en politisk tolkning ned over The Beatles, samt hvilket formål en sådan tolkning i givet fald skulle have.«

Han svarer, at han mener, »det er relevant at udforske det liberale budskab hos The Beatles, fordi der i vide kredse allerede hersker en forestilling om, at The Beatles tilhørte et venstreorienteret univers«. (s. 33)

Ågerup mener altså, at The Beatles har et »liberalt budskab«, mens ideen om, at The Beatles tilhører et venstreorienteret univers, blot er en »forestilling«.

»Formålet med en sådan øvelse rækker langt ud over selve Beatles-fortolkningen. Det handler dybest set om – med The Beatles som eksempel – at udforske forskellige opfattelser af og fordomme over for, hvad et liberalt henholdsvis socialistisk livssyn indebærer. Og samtidig forskellige opfattelser af, hvad ungsdomsoprøret egentlig var«, skriver han (s. 34).

I Cepos’ selvforståelse er de borgerligt-liberale ideer stadig en del af frigørelsen fra en transcendent magt, nemlig den beskattende stat. Men for at få verdensbilledet til at hænge sammen er Cepos-liberalisterne – for både at fremstå som frigørende og at skille sig ud fra venstreorienterede – nødt til at kontruere et falsk begreb om venstreorientering. Venstreorienterede støtter ifølge Cepos altid en styrket stat overfor individet; venstreorientering er en form for stivnet socialdemokratisme osv.

Borgerlige liberalister erkender ikke, at staten i et kapitalistisk samfund er borgerskabets magtapparat, der skal sikre den herskende orden. Kamp imod dette magtapparat er venstreorienteret.

Den del af staten, der udgøres af den offentlige sektor, er et administrationsapparat, som er et resultat af socialdemokraternes accept af undertrykkelsesapparatet. De har nemlig fredet kapitalisterne og deres undertrykkelsesapparat til gengæld for, at kapitalisterne afgiver en del af deres profitter til resten af samfundet.

Ved at angibe den offentlige sektor (kaldet »den stærke stat«) og omfordelingen af rigdommene (via skatten), som værende i modstrid med den personlige frihed, samtidig med at det borgerlige undertrykkelsesapparat lades helt ude af betragtning, afslører Cepos sig som et reaktionært, højreorienteret foretagende.

For Cepos forsvarer den borgerlige undertrykkelse og kapitalisternes rigdom imod den offentlige sektor og skattesystemets omfordeling af samme rigdom.

Skulle dette borgerlige frihedsbegreb have noget med The Beatles eller ungdomsoprøret at gøre?

For at bevise sin tese er Ågerup nødt til foretage to krumspring. Det ene går ud på at adskille de to årstal 1967 og 1968, som om de ikke var forbundne. Det andet går ud på at påstå, at »værket taler for sig selv«, uanset hvad ophavspersonerne siger om det.

67 og 68

Første krumspring: Ågerup opdeler 60’ernes ungdomsoprør i to indbyrdes vidt forskellige oprør, 67-oprøret og 68-oprøret.

67-oprøret beskrives som et individualistisk orienteret oprør, som var stærkt anti-autoritært i sit væsen. Dette oprør var centreret i USA og var ikke venstreorienteret, men apolitisk eller antipolitisk.

68-oprøret derimod beskrives som grundlæggende en venstreorienteret, kollektivistisk bevægelse med stærke autoritære og voldelige tendenser. Dette oprør var centreret om Paris-optøjerne.

Når Ågerup sætter et skarpt skel mellem disse selvopfundne 67-oprør og 68-oprør, bliver han blind for, at der i et socialt og kulturelt opbrud er mange forskellige tendenser i spil på én gang henover mange år. Han må jo tro, at det ikke var de samme mennesker, der levede og agerede i de to år, han beskriver. Mon ikke de mennesker, der gjorde deres erfaringer i 1967, lærte af dem og erkendte, at de skulle videre?

Det, som er gået over over i den vestlige mytologi som 68-oprøret, blev jo ikke udelukkende gennemført af maoister og venstreradikalister på universiteterne, som visse borgerlige historikere vil hævde. Der var tale om rivende strøm af nyskabelser og på mange måder en udvidelse af livssynsfeltet, der måtte føre i mange forskellige retninger for forskellige mennesker.

Men fælles for disse retninger var forskellige typer opgør med forskellige dele af det herskende borgerlige livssyn: opgør med den kulturelle konformitet, med autoritære normer og borgerlig dogmatik af enhver art.

Det gav sig udslag i interesse for forskellige fænomener, som blev anset for at være alternativer til den borgerlige normalitet: pacifisme, meditation, østlige religioner, kollektivisme, kønsidentitet, seksuel frigørelse, nye samarbejdsformer, nye familieformer, alternative ritualer og samværsformer, anti-kommercialisme, miljøbevidsthed og en generelt mere kritisk offentlighed, samt en åbning mod alternative løsninger og samfundsmodeller.

Nogle af disse fænomener kunne sagtens rummes som en subkultur indenfor en kapitalistisk økonomi og truede altså ikke den borgerlige dominans i samfundet, men de var alle sammen reaktioner på borgerlige autoriteters legitimitetskrise i det borgerlige samfund.

Det er, som om Ågerup i sin skematiske og uvidenskabelige arbitrære adskillelse af to årstal vil sætte opgøret i stå dér, hvor frigørelsen ikke havde andre konsekvenser end en ændring af tøjstil og hårlængde og musiksmag.

Det svarer ganske til Cepos’ hele projekt, hvor man søger tilbage til det borgerlige gennembruds dyder for at sætte tiden i stå der. Som om historiens begivenheder ikke har indflydelse på senere begivenheder. For eksempel at de socialistiske og kommunistiske ideer bygger videre på den borgerlige revolutions idealer, men med det korrektiv, at friheden og frigørelsen ikke kun gælder dem, der har råd til at lade andre arbejde for sig.

Ågerup skriver, at »67’erne lignede måske noget, der var venstreorienteret«, men »67’erne og The Beatles havde et grundlæggende individuelt frigørelsesprojekt, der er helt i overensstemmelse med et borgerligt-liberalt samfundssyn«.

Ungdomsoprøret var en kulturrevolution, et generationsfænomen. Hvordan kan det reduceres til et individuelt frigørelsesprojekt? Naturligvis var der også tale om individuel frigørelse, men det skete via udvikling af koder i klædedragt og hårlængder, således at individerne kunne finde hinanden og finde sammen. Og det var lige præcis, hvad de gjorde.

Der var tale om et kollektivt opbrud og et opgør med den eksisterende sociale og kulturelle orden. Processen indledtes med at stille spørgsmål og tage afstand, men det var et opbrud med det formål at søge nye fællesskaber og opbygge nye alternativer.

Værket taler

Det andet krumspring, Ågerup foretager, er, at han i sin tolkning er nødt til at se bort fra de konkrete ophavspersoner til den musik, han fortolker. Det burde vel kunne opfattes som et krisetegn for selve opgavens løsning, men han skriver:

»I en diskussion af det liberale hos The Beatles er det sådan set sagen uvedkommende, hvad de forskellige medlemmer af The Beatles har og havde af personlige politiske opfattelser. Værket taler for sig selv. Det trancenderer kunstneren…«

Her er der tale om en tidstypisk borgerlig kortslutning af et logisk ræsonnement, som skal lede frem til det resultat, at borgeren kan tage værket til indtægt for den givne aktuelle dagsorden.

Det er også denne kortslutning, der fornylig fik den borgerlige kulturredaktør Peter Nielsen på dagbladet Information til at hævde, at en række navngivne, nulevende forfattere i deres bøger fremstod som borgerlige, ligegyldigt, hvor meget de selv protesterede imod det. »Værket taler for sig selv«, sagde han.

Lad os lige se lidt nærmere på den æstetiske oplevelse, som den er beskrevet af personer, der har reflekteret noget dybere over den, end disse bannerførere for den borgerlige sag.

Det er givetvis rigtigt, at et kunstværk siger mere, end kunstneren aner. Et kunstværk er netop et kunstværk, fordi det siger noget, som ikke kan siges ligeså godt i almindelige, rationelle sætninger. Derfor taler underbevidstheden med, når kunstneren er i leg med sit materiale.

Men oplevelsen af et kunstværk er en levende proces. Et levende loop af informationer mellem de tre elementer: værket (den symbolske orden), mediet (det fysiske materiale) og opleveren, hvor de tre elementer i oplevelsens forløb veksler mellem at optræde som subjekter og objekter.

Den tyske hermeneutiker og filosof Hans-Georg Gadamer beskriver den æstetiske oplevelse som en spil-situation, og opleveren er en spiller. Men værket spiller spilleren ligeså meget som omvendt. »Spillere er ikke spillets subjekter, men spillet præsenterer sig igennem spilleren«, skriver han i Sandhed og Metode. (Gadamer, 2004, s. 103)

Værket taler ikke for sig selv, da det opleves af den konkrete person i en interaktiv proces, hvor værket allerede fortolkes. Og fortolkningen er afhængig af, hvad der er tilstede i personen, der oplever. For man må tolke det nye og ukendte til noget, der kan genkendes, eller som bygger videre fra det kendte, ellers kan man ikke tolke.

Tolkningen handler om, hvordan man reflekterer verden i sit indre, og hvordan værket reflekterer verden og ikke mindst, hvordan refleksionerne forholder sig til hinanden.

Derfor er der forskel på det, vi oplever, selv om værket er det samme. Den danske æstetiker og filosof K.E. Løgstrup har beskrevet den æstetiske oplevelse således, med musikken som eksempel: »Musikken stemmer sindet«, og i hans forståelse, giver sindet sig hen til stemningen i overensstemmelse med den til rådighed værende resonans. (Løgstrup, 1983, s. 9-17)

Det svarer til, at en person råber ind i et flygel: De toner og lydfrekvenser, der er tilstede i råbet, vil sætte en del af flyglets strenge i svingninger. Men kun dem, der stemmer sammen med råbet. Hvis der råbes noget andet i et andet toneleje, vil nogle andre strenge stemme i. Og hvis flyglet mangler nogle strenge eller er ude af stemning, vil råbene ikke give særlig meget genklang.

På samme måde råber musikken ind i sindet, og hvor meget genklang, der er, afhænger af, hvor mange og hvilke strenge, sindet har at spille på.

Derfor taler værket ikke for sig selv i højere grad, end sindet taler for sig selv, når værket opleves.

Og mon ikke sindet får en hel del flere strenge at spille på, hvis man kender værkets kontekst, ophavspersonens holdninger og biografi og ikke mindst sine egne forudsætninger?

Sangene kobles

Når Ågerup lytter til The Beatles oplever han altså ikke »værket, der taler for sig selv«. Hans meget ideologisk prægede sind taler meget højt i lytteprocessen.

Lady Madonna, single A-side, marts 1968

Lady Madonna
Ågerup mener, at sangen Lady Madonna udtrykker et »liberalt« borgerligt livssyn. I Ågerups udlægning synes McCartney, sangens komponist, at »de ulykker, Lady Madonna selv har skabt, kan hun også selv redde sig ud af«.

Han bygger denne konklusion på, at McCartney synger »Who finds the money when you pay the rent« og »did you think the money was heaven sent«. Og modstiller det med, at »Wednesday morning papers didn’t come«.

Sidstnævnte refererer ifølge Ågerup til en offentlig forsørgelse, der udebliver, og McCartney skulle så finde det relevant at spørge denne Lady Madonna, om hun troede pengene faldt ned fra himlen. Men hvis man lytter ordentligt efter med et åbent sind og kender noget til konteksten, så er billedet et andet.

Sangen er den første beskrivelse i en Beatles-sang af en kvinde, som er aktiv, arbejdende og udfarende – uden at være objekt for mandens begær eller kærlighed. Der udtrykkes en beundring for denne kvinde, som har svært ved at få enderne til at mødes og alligevel lykkes med det.

Troen på, at mennesket selv kan gøre noget ved sin situation er ikke forbeholdt et liberalistisk livssyn, men gennemsyrer al aktivisme og altså også venstreorienteret politisk organisering.

I den liberalistiske udlægning handler det alt for ofte om, at mennesket er selv ude om sin situation, kun har sig selv at takke og må hjælpe sig selv. Og det bekræfter Ågerups udlægning jo.

Men der er ikke skyggen af denne diskussion i Lady Madonnas stuer. Hun har bare travlt, arbejder hårdt og har svært ved at få pengene til at slå til.

For at nå frem til sin pointe er Ågerup nødt til at tviste linjen »Wednesday morning papers didn’t come« til at handle om en eller anden form for socialhjælp. Men det er fri fantasi. McCartney synger »wednesday morning papers«, og det plejer på engelsk at betyde »onsdags morgenaviser«, og da de ikke kom som forventet, er der altså et eller andet, der ikke fungerer, som det skal. Mere kan vi ikke lægge i det.

Selv hvis vi vælger at fortolke linjen som »onsdag morgen kom papirerne ikke«, er det stadig fornemmelsen af et uforudset problem, hun må klare oven i alt det andet, der gives videre. Hvis McCartney mente »money« eller »paycheck« i stedet for »papers«, ville han nok synge det, da linjen ikke ville spoleres af det.

I teksten er der ingen offentlig forvaltning repræsenteret. Der er tre parter: kvinden, børnene og den mand, der synger. Det er mest naturligt i sammenhængen at opfatte linjerne »Who finds the money when you pay the rent / did you think that money was heaven sent« som pegende tilbage til den syngende mand, der også må slide og slæbe for at skaffe penge nok til familien.

Ågerup skriver, at »Lady Madonna er dybest set en sang om værdigheden i at tage ansvar for sit eget liv«, og det er delvis rigtigt, men ikke helt, for det er ikke en moraliserende sang, som Ågerup vil gøre den til.

Sangen handler om kærlighed til dette værdige menneske. Og denne hyldest til menneskelig værdighed kan liberalisterne ikke tage patent på, den er også kernen i anarkismens, socialismens og kommunismens oprindelige ideer: Det er simpelthen fællesgods i modernitetens frigørelsesprojekt.

Men når det lyder hult i en liberalists mund, er det fordi liberalistens selvstændighed, værdighed og frihed hviler på, at han lader andre arbejde for sig.

Og Lady Madonna beskriver explicit en arbejdende kvinde. Sangen kan kun opfattes som et hyldestportræt af en af hverdagens helte, og det er altså ikke en børsspekulant eller en bankdirektør, der er valgt som eksempel.

Taxman
I sangen Taxman satiriserer George Harrison over det engelske skattesystem, der tog sig kraftigt betalt, når en sang gav god indtjening til ophavspersonen. Harrisons protest bunder i, at i England, der på dette tidspunkt ikke bidrog til rockmusikeres musikalske uddannelse overhovedet, skulle 95 procent af sangskriverens indtægt gå til skat.

Der er altså ikke tale om en spekulationsgevinst eller en millionærindtægt på basis af andres arbejde. Der er tale om ærligt veludført arbejde. Til gengæld for at levere så mange penge til staten, som The Beatles gjorde, fik de hver en medalje af den britiske dronning.

Det fandt Harrison absurd, og derfor udtrykte han med sangen, at systemet var til grin. Taxman udtrykker ingen protest mod skattebetaling som sådan. (Harrison flyttede heller aldrig i skattely, som så mange andre rockstjerner). Taxman udtrykker ingen – heller ikke indirekte - medfølelse med aktionærer eller rige bankejere, der med lavere skattesatser kunne have sat flere penge af til at købe sig indflydelse i et parti eller en tænketank.

Men for Ågerup er Harrison i denne sang en regelret liberalist, selv om han i sange som I Me Mine og Piggies i så fald modsiger sig selv. Men Ågerup undgår behændigt at analysere disse sange nærmere.

Revolution
Ågerup benytter Lennon’s sang Revolution fra 1968 som et bevis på, at The Beatles var 67-oprørere, der tog afstand fra 68-oprøret. Og det er da sandt, at Lennon blev meget fortørnet over de voldelige optøjer i Paris’ gader. Han var ikke indstillet på, at den kulturrevolution, han selv var en del af, skulle ende i gadekampe, og han skrev sangen, der tager afstand fra vold og ødelæggelser.

Ågerup gør et stort nummer ud af , at Lennon i sangen tager afstand fra maoisterne, men det var der nu også mange kommunister og venstreradikale, der gjorde. I Revolution synger Lennon, at »we all wanna change the world«, så han forsvarer ikke det bestående, men han er skeptisk over for vold som kampform. Lennon var meget i tvivl om sin sang, og i den første version (udgivet på White Album) synger han »If you talk about destruction / don’t you know that you can count me out / in«. I den anden version (den aggressive version, udgivet først) nøjes han med at synge »count me out«. Men i den tredje version fremført på tv i Smothers Brothers Show synger han igen »count me out / in«.

Revolution, single B-side, august 1968.

Det hører med i billedet, at Lennon aldrig sang Revolution siden hen. Men på Power To The People fra 1971 synger han »You say you want a revolution, we better get on right away«. Og på Meat City fra 1973 synger han »I’m going to China, to see for myself«. Mao levede stadig på dette tidspunkt.

Ågerups politiske logik og fortolkningsmetode sættes i relief af hans udlægning af et Lennon-interview fra april 1968. Læg mærke til, at han her pludselig ikke mener, at »værket taler for selv«, nu tages Lennon’s holdning til indtægt for hele den liberalistiske ideologiske overbygning og knyttes til sangen Revolution, selv om denne ikke var skrevet endnu:

»I april 1968 blev Lennon spurgt, hvad han mente, man burde gøre ved samfundets regerende kræfter. Lennon svarede: »skifte dem ud. Men ikke med endnu en række folk i jakkesæt. Lav det hele fuldstændig om«. Det lyder umiddelbart ganske revolutionært og 68-agtigt, men Lennon tilføjede: ”»Men hvordan man skal gøre det, aner vi ikke««. (s. 37)

Denne sidstnævte tvivl tildeles så af Ågerup en betydning, som ikke er udtrykt, og som der heller ikke findes dækning for i andre interviews:

»Ifølge Lennon er det grundlæggende problem altså ikke, hvilke politikere, der sidder ved magten, men selve det, at magten centraliseres hos nogle politikere og dermed fjernes fra borgerne. Blot at bytte de siddende politikere ud med nogle andre, vil ikke løse dette problem. Enhver, der har læst sine liberale klassikere, kender løsningen på dette: Statens og politikernes magt skal begrænses og beslutningerne i stedet decentraliseres til familien, civilsamfundet og markedet«. (s. 37)

En fuldstændig fordrejning af det, Lennon siger. Det, som Lennon udtrykker, er, at det ikke nytter at skifte regeringen ud, for samfundet skal laves fuldstændig om. Han ved bare ikke hvordan. Det samfund, som skal laves fuldstændigt om, er et borgerligt/liberalt samfund. Lennon var ikke interesseret i liberalistiske klassikere, derimod ved vi, at han læste Marx allerede tidligt i sin ungdom.

Enhver, der har læst sine marxistiske klassikere ved, at det er en vigtig ingrediens i den socialistiske/marxistiske vision, at det ikke er nok udskifte regeringen, administratorerne, men at ændre selve det økonomiske system. Hvis Ågerup var lidt bedre informeret om denne del af det politiske spekter, ville han næppe misforstå så meget.

Back In The USSR
Back In The USSR misforstås af Ågerup som værende demonstrativt antipolitisk. Han opfatter sangen som et argument imod 68’er-parolen om, at det private er politisk. Det argument var dog næppe aktuelt i 1968, da den vestlige verden var ved at få øjnene op for amerikanernes forbrydelser imod civilbefolkningen i Vietnam.

Og Back In The USSR er ikke antipolitisk, men endog stærkt politisk i både sin tekst og sin musikalske udformning.

Sangens fokus på, at det almindelige menneskes liv i Sovjetunionen er meget lig det almindelige menneskes liv alle mulige andre steder, gør den til en demonstrativt politisk sang i en koldkrigstid, hvor alt russisk blev dæmoniseret og alt amerikansk tilsvarende hyldet.

Back In The USSR tager musikalsk udgangspunkt i Beach Boys’ sang Surfin’ USA (og ikke i California Girls, som Ågerup tror). Surfin’ USA bygger på en Chuck Berry-sang Sweet Little Sixteen, men er af Beach Boys’ Brian Wilson tilsat raffinerede harmonier og en hyldest til USA.

The Beatles har på lignende vis skabt en surf-version af en Chuck Berry-sang, i dette tilfælde Back In The USA, der handler om det fantastiske ved at flyve hjem til hjemlandet. Tekstmæssigt holder McCartney sig til det samme tema som Berry: længslen efter at lande på den hjemlige jord og med en opremsning af alle de dejlige byer.

Men musikken er ikke som hos Berry en ren boogie, den er tættere på Brian Wilsons udgave af surf. Dermed viser McCartney – og det er i sandhed også et politisk statement – at rock and roll ikke blot er et amerikansk eller et vestligt fænomen, men et universelt sprog, der kan transkriberes til hele verden, ligesom Wilson med Surfin’ USA viste, at den sorte musik kunne transkriberes til at være all-american uden, at den behøvede at skulle udvandes og bleges.

Back In The USSR kan kun beskrives som anti-politisk, hvis man er uvidende om, hvor omfattende koldkrigspropagandaen var i de vestlige medier i 1968. Ovenikøbet blev sangen indspillet kun to dage efter den 20. august 1968, da USSR og Warszawa-pagten marcherede ind i Prag for slukke Dubceks håb om en demokratisk socialisme i Tjekkoslovakiet.

Indmarchen i Prag medførte en omfattende kampagne mod Sovjetunionen i alle vestlige medier, som altså også stod på i den periode, hvor sangen blev færdiggjort til udgivelse i december. Det er en fredspolitisk og humanistisk handling på denne måde og i denne situation i musikalsk form at insistere på, at der er forskel på en stormagts regering og dens folk.

When I’m Sixty-Four
Ågerup genfinder sig selv og sin respekt for det almindelige, småborgerlige liv i sangen When I’m Sixty-Four. Ågerup skriver, at »her hyldes det almindelige borgerlige liv og borgerlige dyder såsom sparsommelighed, almindelig husflid og havearbejde«.

For såvidt er det ganske rigtigt, men det er tydeligvis ikke gået op for Ågerup, at When I’m Sixty-Four er en parodi på forældregenerationens musik og livsstil. Og mon ikke sparsommelighed, husflid og havearbejde var aktuelt for de fleste arbejderfamilier også?

Der er ingen tvivl om, som Ågerup også skriver, at McCartney respekterer mangfoldige måder at leve på, men det er tydeligt, at The Beatles med denne sang modarbejdede den herskende diskurs i datidens medier om den uoverstigelige generationskløft ved at vise, at de unge også bliver gamle engang.

Denne tendens er i øvrigt endnu tydeligere i en anden sang fra Sgt. Pepper, nemlig She’s Leaving Home, der handler om en pige, der flygter hjemmefra. Identifikationen og medfølelsen er hos de forladte forældre: »What did we do that was wrong?«, spørger de, og The Beatles lader lytteren sidde tilbage med spørgsmålet.

Penny Lane
Penny Lane udlægges som en beskrivelse af mennesker, der indgår i et fællesskab via et ønske om købe fra og sælge til hinanden. »Kapitalismen hverken udnytter eller fremmedgør dem«, skriver Ågerup. »Det fri marked skaber forståelse og kontakt mellem mennesker«, skriver han.

Men det udtrykker sangen ikke noget om. Der er ingen omtale af »the free market« eller »capitalism«, så vi må formode, at det ikke er emnet for sangen. Man skal måske oplyse om, at man hos marxistiske digtere som Pablo Neruda og Bertolt Brecht kan finde beskrivelser af menneskelige relationer, uden at de nævner hverken kapitalistisk fremmedgørelse eller vareudveksling?

Penny Lane, single dobbelt-A-side, februar 1967.

Penny Lane er en beskrivelse – eller rettere beskrivelsen af en oplevelse – af en handelsgade med butikker, og aktørerne er arbejdende mennesker. Denne stærkt saturerede, næsten glødende lykkelige beskrivelse af hverdagslivet kan ikke forklares som en rationel beskrivelse af de økonomiske relationer mellem aktørerne, men som en betagethed af selve sansningen af gaden, byen, verden.

Pointen findes i omkvædet: »Penny Lane is in my eyes and in my ears / There beneath the blue suburban skies«” McCartney suger indtrykkene til sig som i en rus over verdens vidunderlighed. Hvis man har prøvet at ryge hash, kender man følelsen.

McCartney oplever en mangfoldighed af indtryk, og glæder sig tydeligvis over mangfoldigheden, men der er ingen tanke om penge eller økonomiske relationer. Faktisk er den eneste, der skiller sig ud som en »mærkelig type« netop bankmanden, som er lidt ude af trit med tiden. Han går mere op at være korrekt klædt, end i at beskytte sig mod regnen. Og børnene ler af ham bag hans ryg:

»On the corner is a banker with a motorcar / the little children laugh at him behind his back / and the banker never wears a mack / in the pouring rain, very strange.«

Der er tydeligvis en stærk forbindelse mellem det oplevede og den oplevende med vidt åbne sanser, og dette er et gennemgående træk i en stor del af The Beatles’ sange efter 1965. Dette kan hænge sammen med undergrundskulturens optagethed af »bevidsthedsudvidelse«, som igen kommer dels fra eksperimenter med stoffet LSD og dels fra eksperimenter med transcendental meditation.

I Penny Lane hænger alt harmonisk sammen i en helhed og den oplevende McCartney sanser det hele meget intenst. For at forstå denne sang – og psykedelisk musik i det hele taget – kan man for eksempel sammenligne med LSD-psykologien (Stanislav Grof, 1979) eller den nyere hjerne- og bevidsthedsforskning hos for eksempel den danske psykolog Erik Hoffman, der har afdækket det videnskabelige grundlag for oplevelsen af en vågen tilstand, der rækker ud over det, vi normalt opfatter som vågen tilstand.

Hoffmann taler om parietallapperne som den ”gamle” hjerne og frontallapperne som den ”nye” hjerne. I en nylig artikel i Information (28.5.2010) beskriver han, hvordan videnskaben er ved at nå frem til beviser for de erkendelser, der allerede i 60’ernes subkulturer var formuleret på basis af eksperimenter med euforiserende stoffer og LSD.

»Hos de fleste mennesker er parietallapperne meget aktive i forhold til frontallapperne«, siger Erik Hoffmann i artiklen. Han forklarer videre, at mennesker, der har en bedre balance mellem det, han kalder den nye og den gamle hjerne, også »har en større empati og ikke på samme måde oplever sig som adskilte enkeltindivider, men i højere grad har en oplevelse af at hænge sammen med alt levende«.

Det er denne fornemmelse af at hænge sammen med alt levende, der udtrykkes i Penny Lane, uanset hvilket ideologisk synspunkt, man måtte have. De økonomiske relationer mellem menneskene i Penny Lane ignoreres, fordi de ikke sanses.

Men Ågerup hænger uhjælpeligt fast i et ideologisk betinget tankesæt, som er placeret i det, Hoffmann kalder den »gamle« hjerne, og derfor kan han kun opleve mennesker som adskilte enkeltindivider, hvis eneste fællesskab består i at købe fra og sælge til hinanden.

Strawberry Fields Forever
Samme problematik gør sig gældende i Ågerups ”analyse” af John Lennons Strawberry Fields Forever. Det nytter ikke ret meget at gøre Strawberry Fields Forever til genstand for stram ideologisk tolkning, som Ågerup gør.

Strawberry Fields Forever, single dobbelt-A-side, februar 1967.

Sangen er skrevet som følge af et syretrip (LSD-indtagelse), og underbevidstheden taler med hele tiden, hver gang fornuften forsøger at komme til orde. Det er derfor teksten er formuleret som om, sangeren tænker højt:

»No one I think is in my tree, I mean it must be high or low. / That is you can’t you know tune in but it’s all right. / That is I think it’s not too bad.«

Teksten beskriver en barndom i et fjernt »nu« på en legeplads, set gennem det forvrængede syn af en lysende klar erindring, der præsenterer sig fra det ubevidste som i en drøm.

Der er et utal af tid/rum relationer på spil i teksten, og musikken understreger dette ved også at spille med tidsopfattelsen ved hjælp af variation af afspilningshastigheden. Samtidig er fremløbet i sangen kombineret med tilbageløb i form af baglæns trommer og andre instrumenter. Resultatet er en komposition, der formidler en fornemmelse af at være fanget i et evigt nu.

Ligesom i Penny Lane formidles en bevidsthed om alle tings sammenhæng i denne tekst, men denne gang en sammenhæng henover tid og rum. Og Lennon befinder sig i en vågentilstand hinsides almindelig vågen tilstand og bemærker det med linjen: »Living is easy with eyes closed, misunderstanding all you see«.

Men når Ågerup lukker øjnene og tænker, er det klart, at sætningen »no one is in my tree« skal kobles til, at »det liberale frisind hviler på denne erkendelse: At vi befinder os i hver vort træ. At ligesom jeg har grunde til at gøre, som jeg gør, har du grunde til at gøre, som du gør«.

Ud fra ræsonnementet, at Lennon mener, at vi befinder os i hver vores træ, konkluderer Ågerup så, at sangen siger, at »der er ikke brug for store kollektive utopier«.

Den tolkning er fri fantasi.

Lennon’s metafor om træet handler om at finde et mentalt holdepunkt, hvor han kan søge tilflugt. Han har selv forklaret, at den efterfølgende linje: »I mean it must be high or low« refererer til hans evige tvivl om, om han var gal eller genial. Så det handler mere om, hvor man kan lande efter flyveturen end om at befinde sig »i hver sit træ«.

Lennon søger jo heller ikke ensomhed, når han synger »let me take you down…«.

Lennon benytter »de evige jordbærmarker« som et billede på et himmelsk sted, men Strawberry Fields var også et konkret sted i Lennon’s barndom i Liverpool, hvor han legede, og hvor fantasien herskede, hvor »nothing is real«.

Når sangen fortæller os, at denne legeplads findes forever , så er den altså en evig mulighed, i det mindste som en fantasi, en drøm, en anden verden, en utopi.

Denne læsning er konsistent med Lennon’s øvrige værk, ikke mindst hans mest populære sang nogensinde, Imagine. Sidstnævnte er det tætteste, Lennon kom et politisk program, og det er både en formuleret utopi og en drøm om, at den kan blive til virkelighed, netop fordi vi er mange om den.

Obladi Oblada
Det er næsten for forudsigeligt, at Ågerup kaster sig over den eneste sang i Beatles-kataloget, hvor ordet »market place« indgår, nemlig Obladi Oblada. Igen – som det var tilfældet med When I’m Sixty-Four – overser Ågerup, at der er tale om en musikalsk spøg, der ikke bør tillægges for megen dybsindighed

Det er »tankevækkende« for Ågerup »så stor en rolle markedet spiller for Beatles-karakterernes søgen efter lykke og mening i tilværelsen«. Det siges der dog ikke noget om i sangen. Desmond har en trækvogn på en markedsplads og Molly synger i et band. De to mennesker er glade for hinanden og deres arbejde. Og?

Der er forskel på en konkret markedsplads, hvor handlende afsætter deres varer, og købere finder interessante ting, og så markedsøkonomien som et absolut begreb, der på liberalistisk vis skal dominere alle livets forhold og alle menneskelige relationer. Desmond og Molly har ikke en markedsrelation med hinanden.

Det er måske nødvendigt at nævne, at denne sang, som Ågerup tillægger så stor betydning, af de fleste Beatles-fans betragtes som en afvigelse fra det ellers høje kvalitetsniveau i Beatles’ samlede værk. Også beatlerne selv betragtede den som en lidt pinlig, lalleglad sang uden virkelig substans. Harrison synger for eksempel i Savoy Truffle: »we all know obladi-blada / but can show me where YOU are?«. Og McCartney spiller aldrig sangen live.

Menneskelighed og begær

Når Ågerup på mekanisk vis adskiller 1967 og 1968 fra hinanden, som om årstallene ikke er forbundne i en forandelig virkelighed, er der grund til at hæfte sig ved, hvordan borgerskabet og det herskende system behandlede The Beatles og modkulturen i 1967.

Efter udgivelsen af Sgt Pepper’s Lonely Heart’s Club Band forbød BBC afspilning af flere sange fra albummet, deriblandt A Day In The Life og Lucy In The Sky With Diamonds.

Allerede i marts 1967 blev undergrundsbladet International Times beslaglagt af politiet for at indeholde »subversivt materiale«. I løbet af sommeren 67 blev de tre forgrundfigurer i Rolling Stones, Mick Jagger, Keith Richards og Brian Jones, fængslet og truet med årelange straffe for besiddelse af ulovlige stoffer. Richards blev faktisk også idømt et års fængsel, men blev snart efter benådet på grund af pressens stærke modstand mod dommen.

Stemningen i 1967, som Ågerup mener var præget af et borgerligt-liberalt oprør, var i virkeligheden præget af politirazziaer mod den fremvoksende modkultur, grundet en angst for dens styrke og de eksempler på civil ulydighed, myndighederne havde oplevet.

Det resulterede i flere fængslinger og overgreb, men også en stor pro-cannabis demonstration i Hyde Park i London samt grundlæggelsen af organisationen Release, der sørgede for juridisk hjælp til de fængslede. (MacDonald, 1994)

The Beatles reaktion var blandt andet singlen fra november 1967, Hello, Goodbye / I Am The Walrus, der meget underfundigt skildrer det sammenbrud i kommunikationen, som er sket i den borgerlige offentlighed i England på dette tidspunkt. Aagerup ignorerer disse sange.

I Hello, Goodbye fremstilles et jeg og et du, som slet ikke kan nå hinanden: »You say yes, I say no / You say stop and I say go, go, go / Oh, no / You say goodbye and I say hello / I don’t know why you say goodbye / I say hello«

Er man i tvivl om, om der skal lægges så meget i sangen, skal man høre den anden side af pladen:

I Am The Walrus beskriver - i et surrealistisk virvar af et sprog - paranoiaen over politirazziaer i private hjem (sitting on a cornflake, waiting for the van to come) og angreb på ytringsfriheden (man, you should have seen them kicking Edgar Allen Poe).

Linjer om politiet veksler med linjer om svin (see how they fly). Og censur-eksperterne (choking smokers), der leder efter narkoreferencer i rocktekster forbindes direkte med svin: »Expert Textpert choking smokers / Don’t you think the joker laughs at you / see how they smile like pigs i a sty / see how they snied«.

Her er ingen venlighed over for småborgerlige normer og snæversyn. Her er kun en klaustrofobisk fornemmelse af at være fanget i et system, som ikke levner nogen frihed. Og sangen blev da også forbudt af BBC med den opfindsomme undskyldning, at man ikke måtte synge »knickers«.

I Am The Walrus, single B-side, november 1967.

Den trods og modstand, der udtrykkes i I Am The Walrus udviklede sig efterhånden hos Lennon til mere venstreradikalistiske positioner.

Læs Tariq Ali' interview med John Lennon 1971 på Modkraft: »Lennon: Al magt til folket«.

Mens Ågerup gør sig store anstrengelser for at »bevise« The Beatles anti-68’er holdning i Revolution, undgår han helt at dække alt, hvad der modsiger »beviset«, inklusive Lennons senere værker. (Ågerup nævner eksempler på McCartneys post-Beatles sange, men ikke Lennons).

Ågerup nævner i forbifarten, at Harrisons sang Piggies rummer et groft angreb på borgerskabet, men betragter det som en undtagelse. Harrisons angreb på borgerlig og vestlig levevis er dog konsistent i flere sange, blandt andre kan nævnes Within You Without You og I Me Mine, som Ågerup ignorerer.

Det forbigår også Ågerups opmærksomhed, at Piggies, med skildringen af borgerligt frås - grise i stift jakkesæt, der spiser bacon - er placeret (på White Album 1968) lige efter Blackbird, som - med solsorten som metafor - handler om de sorte borgerrettighedsforkæmperes frihedskamp.

Begreberne menneskets frihedskamp og borgerskabets frås modstilles altså ganske tydeligt for den, der vil se.

Kærligheden som drivkraft

Det, der skete i 60’ernes kulturoprør, primært i perioden 1964-69, var, at der i efterkrigsgenerationen opstod en bevidsthed om, at samfundet, omgivelserne, kulturen, ikke helt var, hvad de gav sig ud for at være.

Billeder af napalmbrændte børn, soldater, der tændte ild i civiles hytter i Vietnam, bekræftede ikke, at den vestlige verden stod for forsvaret af menneskets frihed, som de transcendente magter - skolen, politikerne, militæret, staten - påstod.

Der skabtes i denne periode en ny bevidsthed om, at vi i Vesten ikke var så frie endda, vi var bemægtiget af kræfter, der stod uden for os selv. Og bevidstheden gav sig ikke kun udslag i musik, studenteroprør, maoistiske smågrupper og en fornyet interesse for marxismen. De nye erkendelser viste sig også i vestlig filosofi i det hele taget, stærkest hos Foucault og Deleuze, og senere hos Antonio Negri og Michael Hardt.

Negri og Hardt beskriver kærlighed, den altomfattende intellektuelle og emotionelle kærlighed til mennesket, som grundlaget for det, de kalder »den revolutionære humanisme«, der sætter sig igennem som den forandrende tendens i moderniteten.

»Den kærlighed, humanisterne betragtede som forstandens højeste udtryksform, ophøjede Spinoza til det eneste mulige grundlag for singulariteternes (individernes) frigørelse såvel som det kollektive livs etiske bånd«, skriver Negri og Hardt. (Negri, 2003, s. 92).

Baruch Spinoza, som opfattes som den tidligste eksponent for modernitetens frigørende tendens, skrev i sin Etik: »Der gives i naturen intet, som kan stå i modsætning til denne intellektuelle kærlighed eller som kan ophæve den«. (Spinoza, s. 206)

Man udtrykte i tidens musik (Doors, Hendrix, Jefferson Airplane) en oplevelse af diskrepans mellem det indre liv og det ydre liv. Der oplevedes – dog mest på det intuitive plan – et skel mellem drømme og vilje på det immanente plan, som man var fælles om i kulturen, og den transcendente magt, som gjorde drømmene urealistiske.

Dette er også tilfældet i The Beatles’ musik, især fra det tidspunkt i 1965, da den for alvor begynder at træde ud af det givne popunivers. Men også tidligere.

Der er i hele The Beatles’ dokumenterede periode en klar nexus i gruppens samlede værk, i dens samlede udtryk. Det kan sammenfattes således:
Kærligheden gør fri (The Word), alt du behøver er kærlighed (All You Need Is Love), og den kærlighed, du modtager, er lig med den kærlighed, du giver (The End).

Dette er det eneste bytteforhold, der anerkendes i nogen Beatles-sang, skrevet af dem selv.

Og relevansen af at foretage en »liberalistisk« læsning af The Beatles på denne baggrund er allerede afsløret i begyndelsen af The Beatles’ karriere, da de synger Can’t buy me love.

The Beatles’ frihedsbegreb handler om kærlighed, ikke om penge.

Og her er vi så tilbage ved modernitetens kerne, og dens frigørende tendens.

The Word er fra albummet Rubber Soul, december 1965.

The End er fra albummet Abbey Road, september 1969.

Konklusion

Der er ikke noget at sige til, hvis Ågerup og andre borgerlige gerne vil være del af den fantastiske historie, som The Beatles var blandt de fremmeste aktører i.

Sandheden er dog, at liberalisternes rolle i ungdomsoprøret ikke havde ret meget med indholdet at gøre. I første række spillede de rollen som blodigler på kulturens kredsløb, hvor de forsøgte at tjene penge på enhver ny ide.

De stod bag kommercielle efterligninger af de store bands og - når de var heldige - som investorer i det, de muligvis ikke forstod noget af, men som enhver kunne se havde et drive, der kunne omdannes til penge. Her kan nævnes Woodstock som et typisk eksempel.

I en vis forstand har Ågerup ret i, at der er en overensstemmelse mellem frihedstrangen udtrykt i The Beatles’ musik og frihedstrangen udtrykt i det liberale begreb, bredt defineret. Det er en frihedstrang, som The Beatles havde tilfælles med hele det ungdomsoprør, de blev ikoner for. Og det er en frihedstrang, der genkendes som den frigørende tendens i moderniteten.

Siden Baruch Spinoza viste, at mennesket har begge ben på jorden og ikke det ene i det hinsides, har vi kunnet placere denne frihedstrang og frigørelsestrang på det immanente plan, i mennesket selv.

Denne trang vil altid være i modspil, om ikke direkte modstrid, med de transcendente magtstrukturer, modernitetens anden tendens, i samfundet. Derfor kan frihedstrangen ikke isoleres til liberalismen, som i sig selv under de nuværende forhold er en del af den transcendente magt.

Det kunne den heller ikke, da The Beatles eksisterede, og derfor forholder de sig heller ikke specifikt til denne form for magt som en positiv faktor.

Som et grundelement i humanismen og i de ideologiske ismer og kulturelle former, der er affødt af moderniteten, er frigørelsestendensen fællesgods. Den er udgangspunktet for socialismen og kommunismen også. Men ligesom liberalismen har gestaltet sig som transcendent magt, således har de andre ismer det også fra tid til anden.

Derfor er den humanisme, den kærlighed og den frihedstrang, man finder i en musik, som er affødt af moderniteten, en tendens, som gennemstrømmer hele modernitetens historie. Når mennesker genkender denne strøm, risikerer det at sætte den transcendente magt i perspektiv, især hvis den forsøger at dæmme op for strømmen.

Derfor fik The Beatles så stor gennemslagskraft på globalt plan hos helt almindelige unge mennesker alle steder, hvor det etablerede samfund var stivnet i en parodi på sine oprindelige idealer: i USA, i Vesteuropa, i Sovjetunionen, i Østeuropa, men naturligvis også i andre lande, hos mennesker, hvor humanisme og modernitet blot var en fjern drøm.

Ågerup og Cepos med ham foretager en modstilling af den frigørende tendens i liberalismen og den ordnende tendens i socialismen. Det er en falsk modstilling, da socialismen i sig selv i sit udgangspunkt er et opgør med liberalismens manglende frihed.

Ågerup foretager dermed en maskering af liberalismens egentlige indhold, som går ud på, at menneskets frihed er prisgivet de økonomiske kræfters frie spil.

Der er intet som helst belæg for, hverken i The Beatles’ praksis eller i det, musikken udtrykker, at The Beatles kan læses som liberalismens fortalere. Ågerup ser ikke hele billedet, hører ikke alle klangene, og det, han ser og hører, mistolker han i overvejende grad i overensstemmelse med det transcendente apparat, han har knyttet sig til.

Kampen mellem menneskets frigørende kræfter og det overgribende apparat i kulturen pågår altså stadig på flere områder.

Vi kan til slut illustrere det med et eksempel fra mash-up kulturen, der ligesom fildelingsnetværk er en form for praktisk kommunisme (frihed i fælleseje). Her sætter de immanente, konstruktive, skabende kræfter sig op imod musikindustriens transcendente magt. Ikke nødvendigvis for at bekæmpe musikindustrien, men fordi det føles naturligt.

Dette mash-up af The Beatles, LCD Soundsystem og The Kinks er skabt af FAROFF.

Kim Ingemann er musiker, komponist, cand.it og journalist

Litteratur

Theodor Adorno: »Philosophy of New Music« (orig. 1949, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006)

Hans-Georg Gadamer: »Truth and Method« (orig. 1975) (Continuum, London, 2004) Citatet lyder: »Players are not the subjects of play; instead play merely reaches presentation (Darstellung) through the player«. (Gadamer, p. 103)

Stanislav Grof: »Realms of the Unconscious: Observations from LSD Research« (Souvenir Press, London, 1979)

Knud Ejler Løgstrup: »Kunst og Erkendelse« (s. 9-17) (København, Gyldendal, 1983)

Ian MacDonald: »Revolution In The Head« (s. 213) (Fourth Estate, London, 1994)

Antonio Negri & Michael Hardt: »The Empire« (dansk version, »Imperiet« (Informations Forlag, Copenhagen 2003) English online version here.

Dennis Nørmark (red): »Friheden Flyver« (Cepos Forlag, Kbh. 2010)

Baruch Spinoza: »Etik, 5. del 37. læresætning«, (s. 206) (Kbh. Munksgaard/Rosinante)