Annonce

ModKulturRefleksioner i den levende kultur
Film
26. oktober 2015 - 14:11

Mellem det forvirret reaktionære og det neurotisk afdækkende

Denis Villeneuve er den af tidens mest hypede filminstruktører. Han bruger virkelige hændelser som afsæt for sine film - men mest som afsæt for psykologiske portrætter. Det demonstrerer begrænsningen i realistiske virkelighedsfilm.

Siden den canadiske filmskaber Denis Villeneuve efter ni års pause vendte tilbage med filmen Polytechnique i 2009, har han over nu fem film rendyrket en stil, der dykker ned i tidens store politiske spørgsmål, men uden at ville give nogle svar. Det kan være prisværdigt nok, problemet er blot, at spørgsmålene også ofte er forkert stillet.

Men hvis hans film fejler rent politisk, så kan de til tider virke æstetisk som visuelle stemningsportrætter af samtiden snarere end realistiske problem-skildringer.

Polytechnique

Man kan se et eksempel på den ‘realistiske’ skildrings begrænsninger i Polytechnique. En modig film, en film der tager livtag med et af de største åbne sår i moderne canadisk historie:

Den sjette november 1989 gik en ung mand ind på École Polytechnique i Montreal, hvor han myrdede 14 unge kvinder. Specielt én begivenhed har sat sig fast som en central del af forestillingen om canadiske mænd: Morderen gik bevæbnet ind i et klasselokale, adskilte mænd fra kvinder, og fortalte mændene, at de skulle forlade rummet. Og samtlige mænd overlod de unge kvinder til deres skæbne. Morderen skød dem alle ni, seks af dem døde.

Så mange spørgsmål trænger sig på om præcis dette øjeblik. Hvordan forløb adskillelsen, var det mændene, der fjernede sig fra kvinderne, eller gik begge grupper til siden? Hvad tænkte personerne? Hvad troede mændene, der ville ske, og hvorfor gjorde de ikke noget?

Der er så meget, man kan sige om mænd og kvinder via en tolkning af lige præcis det øjeblik. Hvordan skildrer Denis Villeneuve så dette moment? Han holder fokus på morderens ansigt, mens adskillelsen foregår off-camera. Han holder det skjult, undlader at tage stilling.

Det er ellers ikke, fordi Villeneuve ikke viser holdninger til fortællingen. Han har opfundet en karakter til historien, Jean-Francois, en ung mand, der først forsøger at gå imod morderen, men stopper op, da jagtgeværet peger på ham, og som derefter gør alt, hvad han kan for at redde så mange kvinder som muligt. Nærmest som aflad på vegne af mandekønnet, og resultatet er da også, at flere kvinder siger tak, og fortæller ham, at det ikke er hans skyld. Hvilket ikke afholder ham fra at tage endnu mere skyldfølelse på egne skuldre.

Filmen viser begrænsningen ved at forsøge at bruge kunst til at skildre, hvordan virkeligheden hænger sammen. Hvad der virkelig skete er altid til diskussion, der er ikke noget endegyldigt svar. At vælge en virkelighed, at skildre er at tage stilling, og at gøre som Denis Villeneuve gør, at undlade at skildre begivenheden, det er også at tage stilling.

Nawals Hemmelighed

Villeneuve fik sit store gennembrud med hans næste film Nawals hemmelighed fra 2010, Oscar-nomineret som Bedste Ikke-Amerikanske Film. Denne gang handler det om borgerkrig.

Specifikt bygger filmen på hændelser fra den libanesiske borgerkrig 1975-1990. Filmen forsøger at gøre krigsskildringerne så generelle som muligt, uden at blive konkrete og specifikke. At skildre borgerkrig som et generelt mørkt kaos uden at tage stilling til godt og ondt.

I en af de mest knugende scener brændes en bus fyldt med kvinder og børn. Kun Nawal skånes, fordi hun er kristen.

Stilfoto fra Nawals Hemmelighed.

Som titlen antyder, så handler filmen om at finde hemmeligheden, som Nawal aldrig har fortalt sine børn Jeanne og Simon. Hemmeligheden om hendes liv og deres ophav, som er ubønhørligt flettet sammen med borgerkrigen, der radikalt ændrede hendes liv. Men selvom hendes tragiske skæbne er vævet sammen med landets historie, så forsøger hun aldrig at finde frem til sandheden om, hvad der skete med hendes land.

Det er i filmen de centrale personlige begivenheder, snarere end de historiske, som er vigtige hemmeligheder. De tragiske historiske begivenheder har kun relevans, fordi de er baggrunden for den kaotiske og melodramatiske skæbnefortælling.

Prisoners

Med den engelsksprogede Prisoners i 2013 fik Villeneuve endnu en Oscar-nominering, denne gang for cinematografi.

Plottet er som i Nawals hemmelighed indviklet og skæbnetungt: Fortidens synder forplanter sig i nutiden.

Nu foregår det i en forstad i Pennsylvania, og handler om kidnapning og misbrug af børn. Truslen mod børnene er ikke skildret som pædofili, som sygdom eller som socialt problem med manglende behandling. Nej, det er igen et nærmest dæmonisk mørke hos de skyldige personer, som leder dem til at slå børn ihjel.

Stilfoto fra Prisoners.

Prisoners blev berygtet for at trække på en tortur-ikonografi, der gav mindelser om ikonografiske billeder fra den amerikanske krig mod terror.

Det er ikke, fordi torturen i filmen virker, og filmen er på ingen måde bange for at vise, at tortur er barbarisk og kan gå ud over uskyldige.

Hvis filmen skal forstås som en allegori over krigen mod terror, så viser den tortur som et syndefald. Men i og med den skildrer ondskaben som ren ondskab, uden sociale eller mentale bevæggrunde, så bliver tortur til en impotent rasen mod elementerne.

Der er en relativisme over filmen, en fornemmelse af, atdet nærmest kan være lige meget, om man torturerer eller ikke torturerer uskyldige.

Enemy

Villeneuve udgav hele to film i efteråret 2013. Den ene, Enemy, var noget ganske andet fra hans side, en psykologisk og abstrakt thriller, baseret på José Saramago’s roman; The Double.

Men eftersom Villeneuves ‘politiske’ thrillere alligevel altid er funderet i personlighed snarere end socialitet, så er springet måske ikke så stort. Snarere kan Enemy ses som en nøgle til resten af hans filmografi, i dens afdækning af en skadet psyke og fjendebillederne deri.

Det er ikke let blot at skildre plottet i Enemy, som handler om to dobbeltgængere, begge spillet af Jake Gyllenhaal, og deres forhold til deres kærester. Men i endnu højere grad handler filmen om angsten for dubletten, om by-billedet, hvor Toronto er omdannet til en gold beton-verden, og om kæmpe-edderkopper, der som i drømme træder rundt over byen.

Filmen er en abstrakt drøm. Og den er en af de mærkeligste mainstream-film, der er lavet i mange år.

Men i dens brug af opstillingen af en verden til at skildre en splittet psyke synes ganske symptomatisk for Villeneuve. Hans politiske fortællinger om skoleskydninger, borgerkrig, tortur og nu narko-krig er til tider også mest af alt psykologiske skildringer.

Måske henviser titlen ‘enemy’ til dobbeltgængeren, måske edderkoppen, måske er pointen at enhver er sin egen værste fjende. Det er måske underordnet: Pointen er, at den filmiske verden er et abstrakt landskab, hvor noget ondt manifesterer sig. Hvilket på sin vis er enhver Villeneuve-film i sin reneste form.

Om ‘realisme’

Villeneuves politiske film viser begrænsningerne ved at behandle politiske problemer via en ‘realistisk’, nærmest journalistisk thriller-tilgang.

Det er en ganske populær tilgang, som kendes fra klassikere som Costa-Gavras’ Z, og som har været rigtig populær de seneste år i film fra som Paul Greengrass’ Bloody Sunday og Captain Phillips, Kathryn Bigelows Zero Dark Thirty og vor egen Tobias Lindholms Kapringen og krigen.

Zero Dark Thirty er det eksemplariske skræmmeeksempel. Den vil skildre virkeligheden uden at tage stilling. Et skilt i starten af filmen siger, at den er ‘based on firsthand accounts of actual events’ som et bevis for realismen af skildringen. Men især dens skildring af tortur som vigtigt element i jagten på Bin Laden var ganske kontroversielt. 

Da det amerikanske senats rapport om tortur blev lagt frem, blev det tydeligt, at Zero Dark Thirty formentlig havde ramt ganske meget forbi filmens ønske om at være virkelighedstro. Måske havde ‘førstehåndskilderne’ til CIA’s tortur-rutiner haft en interesse i at skildre dem som mere effektive, end de var? Måske havde filmskaberne ikke sorteret ordenligt i kilderne?

Der kan være det samme problem ved at se en Villeneuve film. Den hævder blot at skildre virkeligheden, som den er uden at ville dømme.

Men i filmenes opbygning af egen virkelighed kan ligge en implicit vurdering. Som f.eks. at problemerne er så uoverskuelige og ondskabsfulde, at man ikke kan stille noget op.

Paralyse-billedet

I slutningen af Zero Dark Thirty holdes kameraet på Jessica Chastains CIA-agent Mayas ansigt, mens hun langsomt begynder at græde. Jagten er slut, hendes mål er nået. Nu er det tid til erkendelse og bearbejdning.

Det er et ganske typisk slutbillede for denne her type film, som også Villeneuve benytter sig rigtig meget af.

Hans film slutter ofte med billederne af hovedpersonerne, der står ved et gravsted eller et gerningssted, stirrer ud i luften, tankefuldt bearbejdende historiens problemer. Den samme slutning ser vi ved Krigen, hvor hovedpersonen sidder i sin baghave og overvejer, hvad det er, der er sket.

Et ‘gruble-billede’ kunne man kalde det. Filmene slår sig netop op på at levere spørgsmål i stedet for svar – og dermed give os noget at tænke over. Men man skal ikke være blind for, at politisk film ikke blot handler om, hvilke svar og løsninger man advokerer for, men om hvilke spørgsmål, man stiller.

Når Prisoners ender med en tankepause efter en historie om brugen af tortur mod uoverskuelig ondskab, så er det også en påstand om, at det er en virkelighedstro historie, som er værd at overveje. Når Maya græder i Zero Dark Thirty, bearbejder hun en kompliceret fortælling om jagten på Bin Laden, som i virkeligheden vitterlig var langt mere sort/hvid.

Hvad der skal forestille at være et ‘gruble’-billede, bliver alt for ofte et ‘paralyse’-billede, en påstand om at filmens verden er så kompliceret, at man ikke kan vide, og ergo ikke skal handle, uden man bruger mere tid på at tænke sig om.

Man skal ikke være blind for, at det er relativisme, og at der kan ligge en stor reaktionær kraft bag disse konklusioner, når det f.eks. benyttes i en film om brugen af tortur.

Men ‘paralyse’-billedet er ikke nødvendigvis reaktionært, f.eks. benyttes det også i Jonas Carpignanos Mediterranea, hvor konklusionen om at lade stå til kommer efter en fortælling om massiv migration, en pointe der nok kan få store mængder af det stramnings-elskende danske politiske system til at gå op i en spids.

Villeneuves æstetiske verden

Og endelig er der jo det, at blot fordi en film har et reaktionært budskab, så kan det jo stadigvæk godt være en god film. Film er først og fremmest billedsprog.

Og selvom Villeneuve laver film om kunstneriske emner, så er han først og fremmest en artistisk billedskaber. Når han er værst, som i dele af Polytechnique og Nawals hemmelighed og desværre også Sicario, så fungerer de kunstneriske billeder som en dyne over specificiteten i de virkelige begivenheder, filmene baserer sig på, og kvæler derved styrken i fortællingen.

Men når han er bedst, som i Prisoners og Enemy, sker det modsatte: Billedsproget ophøjer delelementerne, hvoraf mange spiller på billeder og begivenheder fra den virkelige verden, til et portræt af en verden og menneskene deri. Det bliver til en afdækning af neuroser og fantasier i det moderne menneske.

Med Sicario (2015) trådte han for alvor ind i de voksnes rækker, idet han blev inviteret til konkurrence i Cannes. Med stor interesse og strålende anmeldelser er der ingen tvivl om, at vi vil se mange flere film fra Villeneuves hånd i årene fremover.

Forhåbentlig bliver de også bedre end Sicario, der er den første film i mange år som intet nyt lægger til hans filmografi, blot opskalerer den i så høj grad, at tematikken bliver svag og meningsløs, hvorfor billedsproget ender uforløst. Men hvem ved. Villeneuve er en svingende instruktør, hvis film kan veksle mellem det forvirret reaktionære og det neurotisk afdækkende. Der er intet til hindring for, at ikke hans næste film skal blive hans bedste.

Redaktion: 
Emneord: 

Tak fordi du bruger Modkraft.
Vi håber du har læst noget interessant eller oplysende.
Du kan støtte Modkraft via MobilePay: 50 37 84 96

Annonce